Търсене в текстове за 'музика музиката музикант музикален'

Рудолф Щайнер
www.rudolfsteinerbg.com

НАЧАЛО

КАТЕГОРИИ С ТЕКСТОВЕ

Сваляне на информацията от страница 2

СТРАНИЦИ:
1 , 2 ,

Намерени са 1140 резултата от 224 текста в 2 страници с части от думите : 'музика музиката музикант музикален'.
На страница 2: 140 резултата в 39 текста.
За останалите резултати вижте следващите страници.

1. ВТОРА ЛЕКЦИЯ, Щутгарт, 8 март 1923 г. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика.
Човекът е направил единствено пианото във физическия свят. Тоновете на пианото са поставени чисто абстрактно един до друг. Която и да е свирка, която и да е цигулка, всички те са спуснати музикално от духовния свят. Едно пиано е точно като филистера, който няма вече в себе си по-висшия човек. Пианото е филистерският инструмент. Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално.
към текста >>

Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното.
Тоновете на пианото са поставени чисто абстрактно един до друг. Която и да е свирка, която и да е цигулка, всички те са спуснати музикално от духовния свят. Едно пиано е точно като филистера, който няма вече в себе си по-висшия човек. Пианото е филистерският инструмент. Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално.
към текста >>

Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното.
Която и да е свирка, която и да е цигулка, всички те са спуснати музикално от духовния свят. Едно пиано е точно като филистера, който няма вече в себе си по-висшия човек. Пианото е филистерският инструмент. Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално.
към текста >>

Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното.
Едно пиано е точно като филистера, който няма вече в себе си по-висшия човек. Пианото е филистерският инструмент. Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално.
към текста >>

И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат.
Пианото е филистерският инструмент. Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално.
към текста >>

Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално.
Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално.
към текста >>

И тук трябва вече да се каже: Винаги е налице едно изключително преживяване, когато някой музикант, живеещ изцяло в музикалното, като Брукнер[4], свири на пиано.
И тук трябва вече да се каже: Винаги е налице едно изключително преживяване, когато някой музикант, живеещ изцяло в музикалното, като Брукнер[4], свири на пиано. Пианото изчезва от стаята, при Брукнер пианото изчезва! Човек вярва, че чува други инструменти, човек забравя за пианото. При Брукнер е точно така. Това е едно доказателство, че в него, макар и по един много инстинктивен начин, е живяло все още нещо от истински духовното, което се съдържа в основата на всяка музика.
към текста >>

Това е едно доказателство, че в него, макар и по един много инстинктивен начин, е живяло все още нещо от истински духовното, което се съдържа в основата на всяка музика.
И тук трябва вече да се каже: Винаги е налице едно изключително преживяване, когато някой музикант, живеещ изцяло в музикалното, като Брукнер[4], свири на пиано. Пианото изчезва от стаята, при Брукнер пианото изчезва! Човек вярва, че чува други инструменти, човек забравя за пианото. При Брукнер е точно така. Това е едно доказателство, че в него, макар и по един много инстинктивен начин, е живяло все още нещо от истински духовното, което се съдържа в основата на всяка музика.
към текста >>

2. ТРЕТА ЛЕКЦИЯ, Дорнах, 16 март 1923 г. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

Те можеха да започнат да изживяват музикалното едва при възприемане на септимата.
Тях-ната телесна субстанция беше по-фина, отколкото стана по-късно, в следатлантската епоха. Ето защо душевното беше - всичко това съм описал в книгите - в едно напълно друго отношение със света. И тези атлантци преживяваха света по коренно различен начин. Искам да посоча само едно нещо от този особен начин на изживяване. Атлантците не можеха например да изживяват терцата, нито пък квинтата. Те можеха да започнат да изживяват музикалното едва при възприемане на септимата. И тогава те усещаха следващите интервали, най-малкият от които бе септимата. Терци, квинти те не чуваха. За тях те не съществуваха.
към текста >>

Ако човек живее музикално само в септими без междинни интервали толкова естествено, както атлантците, той не би възприемал музикалното като нещо, което се случва на някого или в някой човек, а в този момент би бил вън от своето тяло, навън в космоса.
Ако човек живее музикално само в септими без междинни интервали толкова естествено, както атлантците, той не би възприемал музикалното като нещо, което се случва на някого или в някой човек, а в този момент би бил вън от своето тяло, навън в космоса. Така беше при атлантците. Тяхното музикално изживяване се припокриваше с едно непосредствено религиозно изживяване. Тяхното септимово изживяване бе такова, че те не можеха да кажат, че сами имат нещо общо с възникването на септимовите интервали. Напротив, те чувстваха как богове, които странстват в света, се откриват в септими. За тях не би имало никакъв смисъл да кажат: Аз правя музика.
към текста >>

Тяхното музикално изживяване се припокриваше с едно непосредствено религиозно изживяване.
Ако човек живее музикално само в септими без междинни интервали толкова естествено, както атлантците, той не би възприемал музикалното като нещо, което се случва на някого или в някой човек, а в този момент би бил вън от своето тяло, навън в космоса. Така беше при атлантците. Тяхното музикално изживяване се припокриваше с едно непосредствено религиозно изживяване. Тяхното септимово изживяване бе такова, че те не можеха да кажат, че сами имат нещо общо с възникването на септимовите интервали. Напротив, те чувстваха как богове, които странстват в света, се откриват в септими. За тях не би имало никакъв смисъл да кажат: Аз правя музика. За тях имаше смисъл само този израз: Аз живея в правената от боговете музика.
към текста >>

За тях не би имало никакъв смисъл да кажат: Аз правя музика.
Ако човек живее музикално само в септими без междинни интервали толкова естествено, както атлантците, той не би възприемал музикалното като нещо, което се случва на някого или в някой човек, а в този момент би бил вън от своето тяло, навън в космоса. Така беше при атлантците. Тяхното музикално изживяване се припокриваше с едно непосредствено религиозно изживяване. Тяхното септимово изживяване бе такова, че те не можеха да кажат, че сами имат нещо общо с възникването на септимовите интервали. Напротив, те чувстваха как богове, които странстват в света, се откриват в септими. За тях не би имало никакъв смисъл да кажат: Аз правя музика. За тях имаше смисъл само този израз: Аз живея в правената от боговете музика.
към текста >>

За тях имаше смисъл само този израз: Аз живея в правената от боговете музика.
Така беше при атлантците. Тяхното музикално изживяване се припокриваше с едно непосредствено религиозно изживяване. Тяхното септимово изживяване бе такова, че те не можеха да кажат, че сами имат нещо общо с възникването на септимовите интервали. Напротив, те чувстваха как богове, които странстват в света, се откриват в септими. За тях не би имало никакъв смисъл да кажат: Аз правя музика. За тях имаше смисъл само този израз: Аз живея в правената от боговете музика.
към текста >>

Това музикално изживяване бе още налице, макар и съществено отслабено, и в следатлантската епоха, в онази епоха, в която се живееше основно в квинтовите интервали.
Това музикално изживяване бе още налице, макар и съществено отслабено, и в следатлантската епоха, в онази епоха, в която се живееше основно в квинтовите интервали. Не трябва да сравнявате това с днешното усещане на квинтите от хората. Днес човекът усеща квинтата така, че тя му дава впечатление за нещо незапълнено. За него тя е нещо празно в най-добрия смисъл на думата. Тя е станала празна, защото боговете са се отдръпнали от човека.
към текста >>

И едва когато по-късно в музикалното навлезе терцата, голямата и малката терца, стана така, че музикалното се потопи в човешката душевност, че човекът не беше вече като отнесен с музикалното изживяване.
В следатлантската епоха хората все още усещаха при квинтовите интервали, че в тях живеят боговете. И едва когато по-късно в музикалното навлезе терцата, голямата и малката терца, стана така, че музикалното се потопи в човешката душевност, че човекът не беше вече като отнесен с музикалното изживяване. В истинската квинтова епоха човекът още беше изцяло унесен в музикалния живот. В терцовата епоха, която настъпи сравнително късно, човекът е в самия себе си чрез музикалното изживяване. Той приема музикалното в своята телесност. Той вплита музикалното в своята телесност. Оттам с терцовите изживявания се появява разликата между мажор и минор и, от една страна, се изживява това, което може да се изживее при мажора, а от друга страна, се преживява онова, което може да се изживее при минора.
към текста >>

В истинската квинтова епоха човекът още беше изцяло унесен в музикалния живот.
В следатлантската епоха хората все още усещаха при квинтовите интервали, че в тях живеят боговете. И едва когато по-късно в музикалното навлезе терцата, голямата и малката терца, стана така, че музикалното се потопи в човешката душевност, че човекът не беше вече като отнесен с музикалното изживяване. В истинската квинтова епоха човекът още беше изцяло унесен в музикалния живот. В терцовата епоха, която настъпи сравнително късно, човекът е в самия себе си чрез музикалното изживяване. Той приема музикалното в своята телесност. Той вплита музикалното в своята телесност. Оттам с терцовите изживявания се появява разликата между мажор и минор и, от една страна, се изживява това, което може да се изживее при мажора, а от друга страна, се преживява онова, което може да се изживее при минора. С навлизането на терцата, с навлизането на мажор и минор в музикалното, се свързват човешките приповдигнати, радостни, потиснати, болезнени, изпълнени с мъка настроения, които човек изживява като носител на своето физическо и етерно тяло.
към текста >>

В терцовата епоха, която настъпи сравнително късно, човекът е в самия себе си чрез музикалното изживяване.
В следатлантската епоха хората все още усещаха при квинтовите интервали, че в тях живеят боговете. И едва когато по-късно в музикалното навлезе терцата, голямата и малката терца, стана така, че музикалното се потопи в човешката душевност, че човекът не беше вече като отнесен с музикалното изживяване. В истинската квинтова епоха човекът още беше изцяло унесен в музикалния живот. В терцовата епоха, която настъпи сравнително късно, човекът е в самия себе си чрез музикалното изживяване. Той приема музикалното в своята телесност. Той вплита музикалното в своята телесност. Оттам с терцовите изживявания се появява разликата между мажор и минор и, от една страна, се изживява това, което може да се изживее при мажора, а от друга страна, се преживява онова, което може да се изживее при минора. С навлизането на терцата, с навлизането на мажор и минор в музикалното, се свързват човешките приповдигнати, радостни, потиснати, болезнени, изпълнени с мъка настроения, които човек изживява като носител на своето физическо и етерно тяло. Човекът изключва, така да се каже, своето преживяване на света от космоса и се свързва сам с него.
към текста >>

Той приема музикалното в своята телесност.
В следатлантската епоха хората все още усещаха при квинтовите интервали, че в тях живеят боговете. И едва когато по-късно в музикалното навлезе терцата, голямата и малката терца, стана така, че музикалното се потопи в човешката душевност, че човекът не беше вече като отнесен с музикалното изживяване. В истинската квинтова епоха човекът още беше изцяло унесен в музикалния живот. В терцовата епоха, която настъпи сравнително късно, човекът е в самия себе си чрез музикалното изживяване. Той приема музикалното в своята телесност. Той вплита музикалното в своята телесност. Оттам с терцовите изживявания се появява разликата между мажор и минор и, от една страна, се изживява това, което може да се изживее при мажора, а от друга страна, се преживява онова, което може да се изживее при минора. С навлизането на терцата, с навлизането на мажор и минор в музикалното, се свързват човешките приповдигнати, радостни, потиснати, болезнени, изпълнени с мъка настроения, които човек изживява като носител на своето физическо и етерно тяло. Човекът изключва, така да се каже, своето преживяване на света от космоса и се свързва сам с него. В по-стари времена неговото най-важно изживяване на света беше такова - и такъв беше още случаят в квинтовата епоха, но в една по-висока степен в септимовата епоха, - че то непосредствено го унасяше, така че той можеше да каже: Светът на тоновете непосредствено изважда моя аз и моето астрално тяло от моите физическо и етерно тяло.
към текста >>

Той вплита музикалното в своята телесност.
В следатлантската епоха хората все още усещаха при квинтовите интервали, че в тях живеят боговете. И едва когато по-късно в музикалното навлезе терцата, голямата и малката терца, стана така, че музикалното се потопи в човешката душевност, че човекът не беше вече като отнесен с музикалното изживяване. В истинската квинтова епоха човекът още беше изцяло унесен в музикалния живот. В терцовата епоха, която настъпи сравнително късно, човекът е в самия себе си чрез музикалното изживяване. Той приема музикалното в своята телесност. Той вплита музикалното в своята телесност. Оттам с терцовите изживявания се появява разликата между мажор и минор и, от една страна, се изживява това, което може да се изживее при мажора, а от друга страна, се преживява онова, което може да се изживее при минора. С навлизането на терцата, с навлизането на мажор и минор в музикалното, се свързват човешките приповдигнати, радостни, потиснати, болезнени, изпълнени с мъка настроения, които човек изживява като носител на своето физическо и етерно тяло. Човекът изключва, така да се каже, своето преживяване на света от космоса и се свързва сам с него. В по-стари времена неговото най-важно изживяване на света беше такова - и такъв беше още случаят в квинтовата епоха, но в една по-висока степен в септимовата епоха, - че то непосредствено го унасяше, така че той можеше да каже: Светът на тоновете непосредствено изважда моя аз и моето астрално тяло от моите физическо и етерно тяло. Аз вплитам моето земно битие в божествено-духовния свят и тоновете прозвучават като нещо, върху чиито криле боговете странстват през света, чието странстване съпреживявам, докато възприемам тоновете.
към текста >>

С навлизането на терцата, с навлизането на мажор и минор в музикалното, се свързват човешките приповдигнати, радостни, потиснати, болезнени, изпълнени с мъка настроения, които човек изживява като носител на своето физическо и етерно тяло.
В истинската квинтова епоха човекът още беше изцяло унесен в музикалния живот. В терцовата епоха, която настъпи сравнително късно, човекът е в самия себе си чрез музикалното изживяване. Той приема музикалното в своята телесност. Той вплита музикалното в своята телесност. Оттам с терцовите изживявания се появява разликата между мажор и минор и, от една страна, се изживява това, което може да се изживее при мажора, а от друга страна, се преживява онова, което може да се изживее при минора. С навлизането на терцата, с навлизането на мажор и минор в музикалното, се свързват човешките приповдигнати, радостни, потиснати, болезнени, изпълнени с мъка настроения, които човек изживява като носител на своето физическо и етерно тяло. Човекът изключва, така да се каже, своето преживяване на света от космоса и се свързва сам с него. В по-стари времена неговото най-важно изживяване на света беше такова - и такъв беше още случаят в квинтовата епоха, но в една по-висока степен в септимовата епоха, - че то непосредствено го унасяше, така че той можеше да каже: Светът на тоновете непосредствено изважда моя аз и моето астрално тяло от моите физическо и етерно тяло. Аз вплитам моето земно битие в божествено-духовния свят и тоновете прозвучават като нещо, върху чиито криле боговете странстват през света, чието странстване съпреживявам, докато възприемам тоновете.
към текста >>

В лемурийската епоха имаме едно музикално преживяване, което не може да съществува за слушателя в рамките на една октава.
В лемурийската епоха имаме едно музикално преживяване, което не може да съществува за слушателя в рамките на една октава. Този интервал надхвърля рамките на една октава, достига първия тон на следващата октава, а след това достига следващия тон на по-следващата октава. Човекът преживяваше нещо, което е трудно за описване. Но представа би могла да се получи, ако кажа: Човекът преживяваше секундата на следващата октава и терцата на по-следващата. Той изживяваше един вид обективна терца, а така също и двете терци, голяма и малка. Само че терцата - това, което той изживяваше тогава - не е никаква терца в нашия смисъл.
към текста >>

Това, което днес би трябвало да охарактеризираме като вътрешно мажорно преживяване, той го възприемаше в състояние на отделеност от тялото си като космическа песен на ликуване, като космическа музика на ликуване на боговете, като израз на радост от тяхното световно творение.
Но тъй като човекът можеше да изживява непосредствено интервалите, които за нас днес са такива, че можем да кажем: Прима в едната ок-тава, секунда в следващата октава, терца в третата октава, така този по-стар човек възприемаше един вид обективен мажор и обективен минор, не мажор и минор, изживявани вътрешно, а мажор и минор, които бяха усещани като израз на душевното изживяване на боговете. Хората от лемурийската епоха изживяваха - човек не може да каже радост и мъка, извисяване и потиснатост, а трябва да каже: Хората от лемурийската епоха изживяваха, чрез особеното възприемане на тези интервали, космическото ликуване на боговете и космическите жалби на боговете. Ние можем да погледнем назад към една земна епоха, изживявана действително от хората, в която във вселената беше проектирано онова, което човек изживява днес при мажор и минор. Каквото той днес преживява вътрешно, беше проектирано навън. Това, което вълнува днес неговата душевност, той го възприемаше в състояние на отделеност от физическото си тяло като преживяване на боговете отвън. Това, което днес би трябвало да охарактеризираме като вътрешно мажорно преживяване, той го възприемаше в състояние на отделеност от тялото си като космическа песен на ликуване, като космическа музика на ликуване на боговете, като израз на радост от тяхното световно творение. А това, което имаме като вътрешно минорно преживяване, човекът в лемурийската епоха го възприемаше като оплакване на боговете от възможността хората да попаднат в това, което е описано в Библейската история като Грехопадение, като отпадане от божествено-духовните сили, от добрите сили.
към текста >>

И така те си казваха: В прастари времена хората се преживяваха като такива, когато чрез най-важните човешки дейности - както показах това за музикалното, но и за мисловното схващане беше същото - излизаха от себе си и се преживяваха заедно с боговете.
Когато човек поглежда с помощта на духовната наука към по-древните, по-дълбоки личности от развиващата се гръцка култура, когато човек погледне онези личности, чиито наследници са Есхил, Хераклит, той ще открие, че тези личности, доколкото са били посветени в мистериите, са имали едно сходно чувство за своето познание, за своите творчески сили, които те са усещали, както Омир - „Музо, възпей ми гнева на Ахила Пелеев“[2] - не като нещо, което се движи в самите тях, а като нещо, което извършваха в своето религиозно усещане в общност с духовния свят. И така те си казваха: В прастари времена хората се преживяваха като такива, когато чрез най-важните човешки дейности - както показах това за музикалното, но и за мисловното схващане беше същото - излизаха от себе си и се преживяваха заедно с боговете. Онова, което те преживяваха тогава, по-късно го загубиха.
към текста >>

3. ПРИЛОЖЕНИЕ: Записки от Матилде Шол от 1905 (1905?) г. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

Музиката е изкуството на мисловния план отвъд пространство и време.
Според съдържанието им те принадлежат към поредицата от първите четири лекции на този том. Може би става въпрос за припомнителни бележки във връзка с тези лекции, но е вероятно също и да са записки от разговори с Рудолф Щайнер. 22.01.1905 г. Пластиката е изкуството на физическия свят, на пространство и време, на действието, формата, развитието, следващо едно след друго. Рисуването е изкуството на астралния свят, на цвета на пространството (без време), едновременно едно до друго - на чувствата, желания- та, страстите и инстинктите. Музиката е изкуството на мисловния план отвъд пространство и време. Човек може да чуе всички тонове в един тон, наведнъж; те не са подчинени нито на пространството, нито на времето. Цялото творение звучи съвместно в един тон. Този тон на творението е словото, което се е инкарнирало в Христос в пространство и време, слязло е в пространство и време. Във физическия свят център е слънцето, праната. В астралния свят център е земята, кама.
към текста >>

Следователно като духовно единство Христос е един тон, слово, словото, което е праобразът на всички, появили се по-късно тонове и думи, на всички езици, на всяка музика.
23.01.1905 г. Когато Христос се ражда в душата, цялото творение се преражда в нея. Тогава творението се издига в тонове от душата. С един тон в душата може да се изрази цялото творение. Когато човек чува този тон, той знае цялото творение, а в обертоновете на този тон разпознава хода в развитието на творението на степените на множествеността, в пространството в астралния свят, в пространството и времето на физическия план. Следователно като духовно единство Христос е един тон, слово, словото, което е праобразът на всички, появили се по-късно тонове и думи, на всички езици, на всяка музика. Всичко, което е било изговорено от началото досега, което е живяло в тонове в света, е това слово в неговата най-истинска същност. Всяка мисъл в света е произлязла от това мирово слово. Няма тон на този свят, който да не звучи от това слово. Ако човек иска да потъне в истинската същност на нещата, във вечното единство, той трябва да познава словото. То трябва да възникне в неговата душа, следователно в собствената му душа трябва да бъде роден Христос.
към текста >>

4. Бележки. Към настоящето издание. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

Настоящият том съдържа лекции, отговори на въпроси и изказвания, в които Рудолф Щайнер е говорил главно върху проблемите на музиката.
Настоящият том съдържа лекции, отговори на въпроси и изказвания, в които Рудолф Щайнер е говорил главно върху проблемите на музиката. Във връзка с тях е бил планиран курс за певци през 1924 г. в Дорнах и е била направена подготовка за него. Но поради заболяването на Рудолф Щайнер той не се състои.
към текста >>

В събраните съчинения на Рудолф Щайнер обаче се намират разпръснати многобройни изказвания за музиката.
В събраните съчинения на Рудолф Щайнер обаче се намират разпръснати многобройни изказвания за музиката. С цел да бъдат улеснени изследванията на читателя, който се интересува по-дълбоко от антропософското схващане за музикалното, в края на бележките е даден списък на съответните места.
към текста >>

С цел да бъдат улеснени изследванията на читателя, който се интересува по-дълбоко от антропософското схващане за музикалното, в края на бележките е даден списък на съответните места.
В събраните съчинения на Рудолф Щайнер обаче се намират разпръснати многобройни изказвания за музиката. С цел да бъдат улеснени изследванията на читателя, който се интересува по-дълбоко от антропософското схващане за музикалното, в края на бележките е даден списък на съответните места.
към текста >>

Напечатана е още веднъж, тъй като във втората й част се разглеждат музикални въпроси във взаимовръзка с духовната история на човечеството.
Лекцията от 16 март 1923 г. е вече публикувана в том 222 от Събраните съчинения ("Импулсиране на случки от световната история чрез духовните сили"). Напечатана е още веднъж, тъй като във втората й част се разглеждат музикални въпроси във взаимовръзка с духовната история на човечеството.
към текста >>

Списъкът на цитатите във връзка с музиката бе актуализиран, а местонахождението им в пълното издание- по-точно обозначено.
За четвъртото издание от 1989 г. текстът бе прегледан още веднъж, данните по съдържанието бяха отчасти разширени и бяха добавени кратките записки на Матилде Шол от 1905 (1906?) г. Списъкът на цитатите във връзка с музиката бе актуализиран, а местонахождението им в пълното издание- по-точно обозначено.
към текста >>

Основа за култивирането на занятията по музика",
Дорнах 1928 г. Щутгарт, 7 и 8 март 1923 г.: "Тоновото изживяване в човека. Основа за култивирането на занятията по музика",
към текста >>

5. Бележки. Към текста. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

следните изложения в основния му труд „Светът като воля и представа“, 3-та книга, за музиката, особено в §52 (Том 3 на 12-томното Кота-издание, Щутгарт 1894 г., издадено и с увод към него от Рудолф Щайнер).
9. Артур Шопенхауер, 1788-1860. Срв. следните изложения в основния му труд „Светът като воля и представа“, 3-та книга, за музиката, особено в §52 (Том 3 на 12-томното Кота-издание, Щутгарт 1894 г., издадено и с увод към него от Рудолф Щайнер). Животът е нещо лошо; забележка на младия Шопенхауер към Виланд във Ваймар 1811 г.; предадена от В. Гвинер в „Артур Шопенхауер, представен от лично общуване“, Лайпциг 1922 г., стр. 45. Дословно: „Животът е нещо лошо. Поставих си за задача да размишлявам върху него, за да мога да го преживея.“
към текста >>

Чрез нея придобих съждение за всичко, което досега бях усвоил за себе си просто по усет, долу-горе същото, което преди това... бях придобил чрез най-обстойно изучаване на контрапункта в музиката.“ Вж.
38. Възгледът на Шопенхауер повлиява на Рихард Вагнер: Рихард Вагнер, 1813-1883 г., разказва в своята автобиография „Моят живот“ как през есента на 1854 г. се е запознал с основните трудове на Шопенхауер и е бил силно впечатлен от тях. „Оттогава нататък през годините книгата („Светът като воля и представа“) никога повече не ме изостави, а през лятото на следващата година я бях изучил старателно вече за четвърти път. Постепенно проявяващото се влияние от нея беше изключително и при всички случаи решаващо за целия ми живот. Чрез нея придобих съждение за всичко, което досега бях усвоил за себе си просто по усет, долу-горе същото, което преди това... бях придобил чрез най-обстойно изучаване на контрапункта в музиката.“ Вж. също писмото на Рихард Вагнер до Ференц Лист от 16 декември 1854 г.
към текста >>

40. Шелинг и Шлегел: Фридрих Вилхелм Йозеф Шелинг, 1775-1854, поставя изчерпателно схващането, че архитектурата е „вцепенена“ или „замръзнала“ музика в извънредната част на неговата „Философия на изкуството“, §106–118; юбилейно издание на творбите на Шелинг, Мюнхен 1959 г., в третия допълнителен том, стр. 222-249.
40. Шелинг и Шлегел: Фридрих Вилхелм Йозеф Шелинг, 1775-1854, поставя изчерпателно схващането, че архитектурата е „вцепенена“ или „замръзнала“ музика в извънредната част на неговата „Философия на изкуството“, §106–118; юбилейно издание на творбите на Шелинг, Мюнхен 1959 г., в третия допълнителен том, стр. 222-249. При романтиците по различен начин се появява същото схващане – при Август Вилхелм Шлегел, Фридрих Шлегел, Йозеф Гьорес и др.
към текста >>

44. Вагнер... в неговите писания за музиката: „Изкуството и революцията“ (1849 г.), „Изкуството на бъдещето“ (1850 г.), „Опера и драма“ (1851г.), „Музика на бъдещето“ (1860 г.), „Бетовен“ (1870 г.) и др.
44. Вагнер... в неговите писания за музиката: „Изкуството и революцията“ (1849 г.), „Изкуството на бъдещето“ (1850 г.), „Опера и драма“ (1851г.), „Музика на бъдещето“ (1860 г.), „Бетовен“ (1870 г.) и др. В последната творба Вагнер се опира изрично на мислите, развити от Шопенхауер в книгата му „Светът като воля и представа“.
към текста >>

Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по пеене в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември – 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж.
Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по пеене в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември – 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж. „Енигматичното в изкуството и науката“, Щутгарт 1922 г., стр. 331.
към текста >>

100. Леополд ван дер Палс, 1884-1966, композитор в Гьотеанума, пише музиката за Коледните игри и многобройни музикални творби за евритмия.
100. Леополд ван дер Палс, 1884-1966, композитор в Гьотеанума, пише музиката за Коледните игри и многобройни музикални творби за евритмия.
към текста >>

103. Фридрих Ницше, 1844-1900, „Раждането на трагедията от духа на музиката“, излязла от печат през 1872 г.
103. Фридрих Ницше, 1844-1900, „Раждането на трагедията от духа на музиката“, излязла от печат през 1872 г.
към текста >>

в нашия Гьотеанум едно отлично музикално певческо постижение: Има се предвид концертът на сестрите Свердщрьом.
в нашия Гьотеанум едно отлично музикално певческо постижение: Има се предвид концертът на сестрите Свердщрьом.
към текста >>

Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната.
Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонаучните съчинения на Гьоте“, Том ІV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността.
към текста >>

501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя).
Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонаучните съчинения на Гьоте“, Том ІV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността.
към текста >>

Музикантът създава форма и съдържание от себе си.
Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонаучните съчинения на Гьоте“, Том ІV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността.
към текста >>

Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят.
Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонаучните съчинения на Гьоте“, Том ІV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността.
към текста >>

Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността.
Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонаучните съчинения на Гьоте“, Том ІV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността.
към текста >>

Музикален критик и писател във Виена.
122. Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена. Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г.
към текста >>

Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г.
122. Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена. Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г.
към текста >>

6. Списък на цитатите за музиката. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

СПИСЪК НА ЦИТАТИТЕ ЗА МУЗИКАТА
СПИСЪК НА ЦИТАТИТЕ ЗА МУЗИКАТА
към текста >>

Списъкът съдържа всички места - доколкото можаха да бъдат намерени в огромните трудове на Рудолф Щайнер, - на които се разглеждат въпроси за музиката или за живота на музикантите.
Списъкът съдържа всички места - доколкото можаха да бъдат намерени в огромните трудове на Рудолф Щайнер, - на които се разглеждат въпроси за музиката или за живота на музикантите. Не са споменати само онези изказвания, които засягат съдбата (кармата) на отделния музикант. Затова пък са посочени местата, на които става въпрос за музиката в духовен смисъл (хармонии на сферите). Там, където става дума за съвсем кратки споменавания на музиката, които се появявате подобно съдържание многократно в много лекции, е упомената само една от тези лекции.
към текста >>

Не са споменати само онези изказвания, които засягат съдбата (кармата) на отделния музикант.
Списъкът съдържа всички места - доколкото можаха да бъдат намерени в огромните трудове на Рудолф Щайнер, - на които се разглеждат въпроси за музиката или за живота на музикантите. Не са споменати само онези изказвания, които засягат съдбата (кармата) на отделния музикант. Затова пък са посочени местата, на които става въпрос за музиката в духовен смисъл (хармонии на сферите). Там, където става дума за съвсем кратки споменавания на музиката, които се появявате подобно съдържание многократно в много лекции, е упомената само една от тези лекции.
към текста >>

Затова пък са посочени местата, на които става въпрос за музиката в духовен смисъл (хармонии на сферите).
Списъкът съдържа всички места - доколкото можаха да бъдат намерени в огромните трудове на Рудолф Щайнер, - на които се разглеждат въпроси за музиката или за живота на музикантите. Не са споменати само онези изказвания, които засягат съдбата (кармата) на отделния музикант. Затова пък са посочени местата, на които става въпрос за музиката в духовен смисъл (хармонии на сферите). Там, където става дума за съвсем кратки споменавания на музиката, които се появявате подобно съдържание многократно в много лекции, е упомената само една от тези лекции.
към текста >>

Там, където става дума за съвсем кратки споменавания на музиката, които се появявате подобно съдържание многократно в много лекции, е упомената само една от тези лекции.
Списъкът съдържа всички места - доколкото можаха да бъдат намерени в огромните трудове на Рудолф Щайнер, - на които се разглеждат въпроси за музиката или за живота на музикантите. Не са споменати само онези изказвания, които засягат съдбата (кармата) на отделния музикант. Затова пък са посочени местата, на които става въпрос за музиката в духовен смисъл (хармонии на сферите). Там, където става дума за съвсем кратки споменавания на музиката, които се появявате подобно съдържание многократно в много лекции, е упомената само една от тези лекции.
към текста >>

Първите три от посочените тома се разглеждат като цяло, тъй като почти във всички от съдържащите се в тях лекции, кратки статии и приветствия се засягат също и музикални въпроси.
Първите три от посочените тома се разглеждат като цяло, тъй като почти във всички от съдържащите се в тях лекции, кратки статии и приветствия се засягат също и музикални въпроси. Към учителските конференции, в които се намират разпръснати на много места забележки за музиката и музикалната педагогика, в Том III е даден регистър с ключови думи.
към текста >>

Към учителските конференции, в които се намират разпръснати на много места забележки за музиката и музикалната педагогика, в Том III е даден регистър с ключови думи.
Първите три от посочените тома се разглеждат като цяло, тъй като почти във всички от съдържащите се в тях лекции, кратки статии и приветствия се засягат също и музикални въпроси. Към учителските конференции, в които се намират разпръснати на много места забележки за музиката и музикалната педагогика, в Том III е даден регистър с ключови думи.
към текста >>

излезе отпечатката на една лекция от Валтер Блуме (антропософски музикант, 1883-1933) със заглавие "Музикални разсъждения в духовно-научен смисъл".
Накрая трябва да бъде споменато още едно кратко писмено изявление на Рудолф Щайнер: във философско-антропософско издателство, Берлин, през 1917 г. излезе отпечатката на една лекция от Валтер Блуме (антропософски музикант, 1883-1933) със заглавие "Музикални разсъждения в духовно-научен смисъл". Това съчинение се опира на изложения, които е направил Рудолф Щайнер в Дорнахската лекция от 29 декември 1914 г. ("Изкуството в светлината на мистерийната 123 мъдрост", 2-ра лекция) за мястото на музиката сред изкуствата и за връзката на гамите с човешките съставни части. Валтер Блуме се опитва да покаже как твърденията на Рудолф Щайнер могат да бъдат разяснени в отделните феномени на музикалното изживяване и на музикалните закономерности. Рудолф Щайнер добавя към това съчинение следните забележки (стр. 26): "Това приложение на духовно-научните познания за музиката е безукорно; трябва само да се избягва да разглеждаме някое друго изкуство точно по същия начин.
към текста >>

("Изкуството в светлината на мистерийната 123 мъдрост", 2-ра лекция) за мястото на музиката сред изкуствата и за връзката на гамите с човешките съставни части.
Накрая трябва да бъде споменато още едно кратко писмено изявление на Рудолф Щайнер: във философско-антропософско издателство, Берлин, през 1917 г. излезе отпечатката на една лекция от Валтер Блуме (антропософски музикант, 1883-1933) със заглавие "Музикални разсъждения в духовно-научен смисъл". Това съчинение се опира на изложения, които е направил Рудолф Щайнер в Дорнахската лекция от 29 декември 1914 г. ("Изкуството в светлината на мистерийната 123 мъдрост", 2-ра лекция) за мястото на музиката сред изкуствата и за връзката на гамите с човешките съставни части. Валтер Блуме се опитва да покаже как твърденията на Рудолф Щайнер могат да бъдат разяснени в отделните феномени на музикалното изживяване и на музикалните закономерности. Рудолф Щайнер добавя към това съчинение следните забележки (стр. 26): "Това приложение на духовно-научните познания за музиката е безукорно; трябва само да се избягва да разглеждаме някое друго изкуство точно по същия начин. При музиката той е възможен тъкмо поради това, че вътрешните съотношиния на Аза се отразяват без остатък в Астралното като несъзнателни съотношения. При живописта например при отразяването нещо отпада от частите на Астралното тяло и се спуска във физическото тяло.
към текста >>

Валтер Блуме се опитва да покаже как твърденията на Рудолф Щайнер могат да бъдат разяснени в отделните феномени на музикалното изживяване и на музикалните закономерности.
Накрая трябва да бъде споменато още едно кратко писмено изявление на Рудолф Щайнер: във философско-антропософско издателство, Берлин, през 1917 г. излезе отпечатката на една лекция от Валтер Блуме (антропософски музикант, 1883-1933) със заглавие "Музикални разсъждения в духовно-научен смисъл". Това съчинение се опира на изложения, които е направил Рудолф Щайнер в Дорнахската лекция от 29 декември 1914 г. ("Изкуството в светлината на мистерийната 123 мъдрост", 2-ра лекция) за мястото на музиката сред изкуствата и за връзката на гамите с човешките съставни части. Валтер Блуме се опитва да покаже как твърденията на Рудолф Щайнер могат да бъдат разяснени в отделните феномени на музикалното изживяване и на музикалните закономерности. Рудолф Щайнер добавя към това съчинение следните забележки (стр. 26): "Това приложение на духовно-научните познания за музиката е безукорно; трябва само да се избягва да разглеждаме някое друго изкуство точно по същия начин. При музиката той е възможен тъкмо поради това, че вътрешните съотношиния на Аза се отразяват без остатък в Астралното като несъзнателни съотношения. При живописта например при отразяването нещо отпада от частите на Астралното тяло и се спуска във физическото тяло. При скулптурата две части на Етерното тяло отпадат от физическото и навлизат във външната действителност.
към текста >>

26): "Това приложение на духовно-научните познания за музиката е безукорно; трябва само да се избягва да разглеждаме някое друго изкуство точно по същия начин.
излезе отпечатката на една лекция от Валтер Блуме (антропософски музикант, 1883-1933) със заглавие "Музикални разсъждения в духовно-научен смисъл". Това съчинение се опира на изложения, които е направил Рудолф Щайнер в Дорнахската лекция от 29 декември 1914 г. ("Изкуството в светлината на мистерийната 123 мъдрост", 2-ра лекция) за мястото на музиката сред изкуствата и за връзката на гамите с човешките съставни части. Валтер Блуме се опитва да покаже как твърденията на Рудолф Щайнер могат да бъдат разяснени в отделните феномени на музикалното изживяване и на музикалните закономерности. Рудолф Щайнер добавя към това съчинение следните забележки (стр. 26): "Това приложение на духовно-научните познания за музиката е безукорно; трябва само да се избягва да разглеждаме някое друго изкуство точно по същия начин. При музиката той е възможен тъкмо поради това, че вътрешните съотношиния на Аза се отразяват без остатък в Астралното като несъзнателни съотношения. При живописта например при отразяването нещо отпада от частите на Астралното тяло и се спуска във физическото тяло. При скулптурата две части на Етерното тяло отпадат от физическото и навлизат във външната действителност. Още по-сложно е при архитектурата, при която трите съставни части падат в подсетивната действителност. Така че стигаме до това, че едно непосредствено прилагане на устройството на Аза е възможно само за музиката.
към текста >>

При музиката той е възможен тъкмо поради това, че вътрешните съотношиния на Аза се отразяват без остатък в Астралното като несъзнателни съотношения.
Това съчинение се опира на изложения, които е направил Рудолф Щайнер в Дорнахската лекция от 29 декември 1914 г. ("Изкуството в светлината на мистерийната 123 мъдрост", 2-ра лекция) за мястото на музиката сред изкуствата и за връзката на гамите с човешките съставни части. Валтер Блуме се опитва да покаже как твърденията на Рудолф Щайнер могат да бъдат разяснени в отделните феномени на музикалното изживяване и на музикалните закономерности. Рудолф Щайнер добавя към това съчинение следните забележки (стр. 26): "Това приложение на духовно-научните познания за музиката е безукорно; трябва само да се избягва да разглеждаме някое друго изкуство точно по същия начин. При музиката той е възможен тъкмо поради това, че вътрешните съотношиния на Аза се отразяват без остатък в Астралното като несъзнателни съотношения. При живописта например при отразяването нещо отпада от частите на Астралното тяло и се спуска във физическото тяло. При скулптурата две части на Етерното тяло отпадат от физическото и навлизат във външната действителност. Още по-сложно е при архитектурата, при която трите съставни части падат в подсетивната действителност. Така че стигаме до това, че едно непосредствено прилагане на устройството на Аза е възможно само за музиката. И това е особено характерно именно за това изкуство на "душевните глъбини".
към текста >>

Така че стигаме до това, че едно непосредствено прилагане на устройството на Аза е възможно само за музиката.
26): "Това приложение на духовно-научните познания за музиката е безукорно; трябва само да се избягва да разглеждаме някое друго изкуство точно по същия начин. При музиката той е възможен тъкмо поради това, че вътрешните съотношиния на Аза се отразяват без остатък в Астралното като несъзнателни съотношения. При живописта например при отразяването нещо отпада от частите на Астралното тяло и се спуска във физическото тяло. При скулптурата две части на Етерното тяло отпадат от физическото и навлизат във външната действителност. Още по-сложно е при архитектурата, при която трите съставни части падат в подсетивната действителност. Така че стигаме до това, че едно непосредствено прилагане на устройството на Аза е възможно само за музиката. И това е особено характерно именно за това изкуство на "душевните глъбини".
към текста >>

21 януари (Духовното значение на музиката и санскритският език)
21 януари (Духовното значение на музиката и санскритският език)
към текста >>

16 януари 97 Християнската мистерия Музиката от "Парсифал" като израз на свръхсетивното
16 януари 97 Християнската мистерия Музиката от "Парсифал" като израз на свръхсетивното
към текста >>

Съдържание: Хелмут фон Вартбург: За излизането на тома "Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека" / Цитати от Рудолф Щайнер за музиката: I.
Съдържание: Хелмут фон Вартбург: За излизането на тома "Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека" / Цитати от Рудолф Щайнер за музиката: I. Същност и значение на музикалното от окултна гледна точка. Хармонии на сферите /II. Рихард Вагнер в светлината на духовната наука. / III. История на развитие на човечеството и на музиката.
към текста >>

Същност и значение на музикалното от окултна гледна точка.
Съдържание: Хелмут фон Вартбург: За излизането на тома "Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека" / Цитати от Рудолф Щайнер за музиката: I. Същност и значение на музикалното от окултна гледна точка. Хармонии на сферите /II. Рихард Вагнер в светлината на духовната наука. / III. История на развитие на човечеството и на музиката. / IV.
към текста >>

История на развитие на човечеството и на музиката.
Съдържание: Хелмут фон Вартбург: За излизането на тома "Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека" / Цитати от Рудолф Щайнер за музиката: I. Същност и значение на музикалното от окултна гледна точка. Хармонии на сферите /II. Рихард Вагнер в светлината на духовната наука. / III. История на развитие на човечеството и на музиката. / IV. За физиологията и психологията на слуховия процес и на музикалното изживяване. / V. Общи въпроси. Още изказвания: "...Това се дължи на интензитета?
към текста >>

За физиологията и психологията на слуховия процес и на музикалното изживяване.
Хармонии на сферите /II. Рихард Вагнер в светлината на духовната наука. / III. История на развитие на човечеството и на музиката. / IV. За физиологията и психологията на слуховия процес и на музикалното изживяване. / V. Общи въпроси. Още изказвания: "...Това се дължи на интензитета? "
към текста >>

7. 1. ПЪРВА ЛЕКЦИЯ. Септември 13, 1907 GA_284 Окултни знаци и символи

Когато човек се е упражнявал достатъчно, според инструкции, тогава започва да чува истинска музика, която протича през космическото пространство.
Когато човекът прави известни упражнения, тогава пространството не само ще бъде изпълнено от светлината на Мъдростта, но също така и ще звучи. Както знаете в древната Питагорейска философия се споменава за хармонията на сферите. Под сфери трябва да разбираме космическо пространство, пространство в което се носят звездите. Това обикновенно се смята за измислен образ, но и това не поетично сравнение, но една действителност. Когато човек се е упражнявал достатъчно, според инструкции, тогава започва да чува истинска музика, която протича през космическото пространство. Когато пространството започне така да звучи духовно, тогава може да се каже, че това лице е в ("Девакан"). Тези тонове имат духовна есенция: те не живеят във въздуха, а в много по-финно вещество, в Акаша. Пространството около нас е непрекъснато изпълнено с такава музика, а има и известни основни тонове. Бихте могли да схванете нещо от това, ако ме последвате в следното размишление, което, сигурен съм, ще се сметне за очевидна лудост от математическите астрономи. Преди споменахме, че нашата Земя се е развила постепенно.
към текста >>

Пространството около нас е непрекъснато изпълнено с такава музика, а има и известни основни тонове.
Под сфери трябва да разбираме космическо пространство, пространство в което се носят звездите. Това обикновенно се смята за измислен образ, но и това не поетично сравнение, но една действителност. Когато човек се е упражнявал достатъчно, според инструкции, тогава започва да чува истинска музика, която протича през космическото пространство. Когато пространството започне така да звучи духовно, тогава може да се каже, че това лице е в ("Девакан"). Тези тонове имат духовна есенция: те не живеят във въздуха, а в много по-финно вещество, в Акаша. Пространството около нас е непрекъснато изпълнено с такава музика, а има и известни основни тонове. Бихте могли да схванете нещо от това, ако ме последвате в следното размишление, което, сигурен съм, ще се сметне за очевидна лудост от математическите астрономи. Преди споменахме, че нашата Земя се е развила постепенно. Първоначално тя е била Сатурн, след това е станала Слънце, след това Луна и тогава Земя. С течение на времето тя ще стане Юпитер, Венера, Вулкан. Сега Вие бихте могли да запитате: "Но днес все още има един Сатурн на небето: в какво отношение първото въплъщение на Земята е спрямо този Сатурн?
към текста >>

Когато възникне една физическа, музикална хармония, тя се опира на факта, че различните корди се движат с различна бързина.
Когато възникне една физическа, музикална хармония, тя се опира на факта, че различните корди се движат с различна бързина. Според бързината, с която всяка корда се движи, прозвучава по-нисък, или по-висок тон и съчетанието на тези различни тонове дава хармония. Така, както Вие тук във физическия свят получавате музикални впечатления от трептенията на кордите, по същия начин онзи, който е провиквал до ясночуването в Девакан /небесната сфера/, чува движенията на небесните тела. Чрез съотношението на различните бързини на планетите, произтичат основните тонове на хармонията на сферите, която звучи в Космоса. И тъй, школата на Питагор, оправдателно е говорила за небесната хармония. Човек може да я чуе с духовните си уши.
към текста >>

Така, както Вие тук във физическия свят получавате музикални впечатления от трептенията на кордите, по същия начин онзи, който е провиквал до ясночуването в Девакан /небесната сфера/, чува движенията на небесните тела.
Когато възникне една физическа, музикална хармония, тя се опира на факта, че различните корди се движат с различна бързина. Според бързината, с която всяка корда се движи, прозвучава по-нисък, или по-висок тон и съчетанието на тези различни тонове дава хармония. Така, както Вие тук във физическия свят получавате музикални впечатления от трептенията на кордите, по същия начин онзи, който е провиквал до ясночуването в Девакан /небесната сфера/, чува движенията на небесните тела. Чрез съотношението на различните бързини на планетите, произтичат основните тонове на хармонията на сферите, която звучи в Космоса. И тъй, школата на Питагор, оправдателно е говорила за небесната хармония. Човек може да я чуе с духовните си уши. Когато разпростре много фин прах, равномерно по тънка бронзова пластинка и след това ударите краищата и с лък от цигулка, прахът се раздвижва и образува определени линии. Образуват се всевъзможни видове фигури, според височината на тона.
към текста >>

8. 3. ТРЕТА ЛЕКЦИЯ. Септември 15, 1907 GA_284 Окултни знаци и символи

Числото СЕДЕМ управлява света на цветовете, в дъгата: в света на тоновете, намира се в музикалната скала.
СЕДЕМ е числото на Съвършенството, човек, ако наблюдава добре, сам ще се увери в това. Днес той е под влиянието на числото ПЕТ, дотолкова, доколкото той може да бъде добър, или лош. Като Същество на Вселената той живее в числото ЧЕТИРИ. Когато той ще развие всичко онова, което понастоящем съдържа в зародиш у себе си, тогава ще стане едно Седморно Същество, съвършенството по своя вид. Числото СЕДЕМ управлява света на цветовете, в дъгата: в света на тоновете, намира се в музикалната скала. Навсякъде във всички области на живота, числото СЕДЕМ, може да бъде наблюдавано като число на Съвършенството. Няма никакво суеверие, или магия в това.
към текста >>

9. 4. ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ. Септември 16, 1907 GA_284 Окултни знаци и символи

Там може да се чуе музиката на сферите, тонове, които се разрастват и изпълват пространството на този духовен свят.
В бъдеще, когато душата ще се е прочистила на Земята, тя отново ще се възкачи до това високо поле. Нейният път се движи от духовното, през астрала, физическото поле и отново нагоре към духа. Това изглежда твърде дълго развитие на човешкото същество, но все пак е кратко сравнено с периода на еволюция, през която човечеството е минало на Сатурн и другите планети. През всичките тези времена човек е преминал не само през физически трансформация, но също така и през духовни и астрални трансформации. За да ги проследим, необходимо е да се /изкачим/ издигнем до духовните светове. Там може да се чуе музиката на сферите, тонове, които се разрастват и изпълват пространството на този духовен свят. Когато хората отново ще живеят в този духовен свят, хармонията на сферите, наричана от окултистите "тръбните звуци на Ангелите" ще бъдат чуваше от тях. И поради това, виждаме тръбите в третия печат.
към текста >>

10. Съдържание GA_293 Общото човекознание

Квинтесенцията на Вагнеровото изкуство: Извличане на музикални тонове от сферата на чувствата.
Защо човек трябва да влее антипатия в своите инстинкти. За точността на антропософските понятия, Чувствата като непроявена воля. Разликата между зрителните и слуховите възприятия. Рихард Вагнер и Едуард Ханслик. „Майсторите - певци от Нюрнберг". Квинтесенцията на Вагнеровото изкуство: Извличане на музикални тонове от сферата на чувствата. Жестоките заблуждения на Кантовата философия. До истинската действителност човек стига в мига, когато минава през Портата на смъртта.
към текста >>

Същност на музикалното изкуство.
Троичното устройство на човека и неговата връзка с Макрокосмоса. Главата има своя център в себе си, а крайниците имат своя център всред целия видим свят. Гьоте и неговата идея за метаморфозата. Античното изкуство като пример за връзката между човека и Макрокосмоса. За произхода на танца от планетарните движения. Същност на музикалното изкуство. По отношение на своята глава човекът произлиза от животинското царство. За необходимостта от покой в системата на главата. Произход на сетивните усещания. Католическата Църква като проводник на материализма. Преклонението пред живия Космос като предпоставка за педагогическото изкуство.
към текста >>

11. 5. Пета лекция, 25.08.1919 GA_293 Общото човекознание

Срещат се хора, които добре разбират това, което чуват, обаче съвсем не им става ясно особено при слушане на музикални произведения дали тоновете, които стигат до тях, имат предимно мисловен или пък предимно чувствен характер.
Много по-слабо е подтиснат чувственият елемент в рамките на слуховите възприятия. Слуховите възприятия се намират в много по-тясна и органическа с останалия организъм, отколкото зрителните. В човешкото ухо си дават среща различни физиологически процеси, които значително се различават от физиологическите процеси в окото. Ето защо в много отношения ухото е едно много по-вярно отражение на това, което се разиграва в целия организъм. Тъкмо поради тази причина, сетивните процеси в ухото, винаги се съпровождат от един или друг чувствен елемент. Срещат се хора, които добре разбират това, което чуват, обаче съвсем не им става ясно особено при слушане на музикални произведения дали тоновете, които стигат до тях, имат предимно мисловен или пък предимно чувствен характер. Върху този факт израства едно интересно явление на съвременната епоха, което непосредствено засяга и самото художествено творчество.
към текста >>

Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес.
Всички Вие добре познавате образа на Бекмесер от операта на Рихард Вагнер „Майсторите певци от Нюрнберг"*40. Какво точно представлява Бекмесер? Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес. Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан.
към текста >>

Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата.
Всички Вие добре познавате образа на Бекмесер от операта на Рихард Вагнер „Майсторите певци от Нюрнберг"*40. Какво точно представлява Бекмесер? Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес. Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан. С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата.
към текста >>

Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно.
Всички Вие добре познавате образа на Бекмесер от операта на Рихард Вагнер „Майсторите певци от Нюрнберг"*40. Какво точно представлява Бекмесер? Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес. Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан. С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата. Обстоятелството, че изобщо е възможен подобен спор между Вагнер и Ханслик, ни убеждава в едно: днес психологическите понятия, свързани с душевната област, са твърде неясни; иначе не би могъл да възникне и толкова ограничен възглед, както този на Ханслик.
към текста >>

Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци.
Всички Вие добре познавате образа на Бекмесер от операта на Рихард Вагнер „Майсторите певци от Нюрнберг"*40. Какво точно представлява Бекмесер? Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес. Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан. С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата. Обстоятелството, че изобщо е възможен подобен спор между Вагнер и Ханслик, ни убеждава в едно: днес психологическите понятия, свързани с душевната област, са твърде неясни; иначе не би могъл да възникне и толкова ограничен възглед, както този на Ханслик. Ако обаче вникнем в чисто философските размишления на Ханслик, ще се убедим, че неговата книга е доста сполучлива и духовита.
към текста >>

Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото".
Какво точно представлява Бекмесер? Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес. Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан. С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата. Обстоятелството, че изобщо е възможен подобен спор между Вагнер и Ханслик, ни убеждава в едно: днес психологическите понятия, свързани с душевната област, са твърде неясни; иначе не би могъл да възникне и толкова ограничен възглед, както този на Ханслик. Ако обаче вникнем в чисто философските размишления на Ханслик, ще се убедим, че неговата книга е доста сполучлива и духовита.
към текста >>

В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан.
Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес. Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан. С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата. Обстоятелството, че изобщо е възможен подобен спор между Вагнер и Ханслик, ни убеждава в едно: днес психологическите понятия, свързани с душевната област, са твърде неясни; иначе не би могъл да възникне и толкова ограничен възглед, както този на Ханслик. Ако обаче вникнем в чисто философските размишления на Ханслик, ще се убедим, че неговата книга е доста сполучлива и духовита.
към текста >>

С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата.
Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан. С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата. Обстоятелството, че изобщо е възможен подобен спор между Вагнер и Ханслик, ни убеждава в едно: днес психологическите понятия, свързани с душевната област, са твърде неясни; иначе не би могъл да възникне и толкова ограничен възглед, както този на Ханслик. Ако обаче вникнем в чисто философските размишления на Ханслик, ще се убедим, че неговата книга е доста сполучлива и духовита.
към текста >>

12. 10. Десета лекция, 01.09.1919 GA_293 Общото човекознание

Ето как външният танц се проявява вътре в нас под формата на пеене и музика.
Те не могат да преминат през тях и да намерят своето продължение в душевния свят. Душата може да вземе участие в движенията, но самата тя трябва да остане в покой. Какво впрочем прави тя? Тя започва да отразява онова, което извършват танцуващите крайници. Тя негодува, когато крайниците извършват неправилни движения; тя просто се задъхва при несъразмерните движения, а пее, когато крайниците следват хармоничните движения на Космоса. Ето как външният танц се проявява вътре в нас под формата на пеене и музика.
към текста >>

Музикалното изкуство например възниква от пластичните и архитектонични изкуства, доколкото те са насочени навън, а музикалното изкуство навътре.
Защото хората, които се занимават с физиология и психология, просто не знаят, че в душата си всички ние привеждаме външните движения в покой, за да ги превърнем после в звуци. А така е и с всички други сетивни усещания. Понеже главата не може да участвува във външните движения, тя ги отпраща към гърдите, превръщайки ги в звуци и в други сетивни усещания. Ето същинският произход на усещанията! Но тук е загатната и връзката между самите изкуства. Музикалното изкуство например възниква от пластичните и архитектонични изкуства, доколкото те са насочени навън, а музикалното изкуство навътре. Отразеният навън вътрешен свят ето същността на музикалното изкуство.
към текста >>

Отразеният навън вътрешен свят ето същността на музикалното изкуство.
А така е и с всички други сетивни усещания. Понеже главата не може да участвува във външните движения, тя ги отпраща към гърдите, превръщайки ги в звуци и в други сетивни усещания. Ето същинският произход на усещанията! Но тук е загатната и връзката между самите изкуства. Музикалното изкуство например възниква от пластичните и архитектонични изкуства, доколкото те са насочени навън, а музикалното изкуство навътре. Отразеният навън вътрешен свят ето същността на музикалното изкуство.
към текста >>

13. 11. Единадесета лекция, 02.09.1919 GA_293 Общото човекознание

В тази ранна възраст с неговите неукрепнали крайници и немлъкваща уста то не подлежи също и на музикално обучение.
Обаче геният на езика се проявява не само там, но и в целия заобикалящ ни свят. Припомнете си миналата лекция: по отношение на своята глава, човекът се инкарнира със спящ Дух и сънуваща душа; така че още от мига на раждането ние трябва да възпитаваме чрез волята, понеже в противен случай изобщо не бихме могли да се доберем до спящия в главата Дух. Обаче бихме допуснали огромен пропуск в израстването на детето, ако пренебрегнем този момент. Ние не можем да заставим детето с неговите неукрепнали крайници да играе гимнастика или евритмия. Това е невъзможно. В тази ранна възраст с неговите неукрепнали крайници и немлъкваща уста то не подлежи също и на музикално обучение. Следователно, с помощта на изкуството ние не можем да постигнем нищо. По този начин ние изобщо не можем да прехвърлим мост от волята към спящия Дух на детето. Можем да сторим това едва по-късно, когато започнем да го учим на първите думи. Първите думи, произнесени от говорния апарат са вече проява на волята и тази воля обхваща спящия Дух в детската глава, за да го пробуди. Обаче първоначално ние не разполагаме с никакъв мост.
към текста >>

14. Бележки GA_293 Общото човекознание

*41 Едуард Ханслик, 1825 1904, музикален критик
*41 Едуард Ханслик, 1825 1904, музикален критик
към текста >>

15. 2. ВТОРИ СЕМИНАР. Щутгарт, 22.8.1919 GA_295 Лекции по валдорфска педагогика

И. говори за овладяването на темпераментите от музикална гледна точка и във връзка с библейската история.
И. говори за овладяването на темпераментите от музикална гледна точка и във връзка с библейската история.
към текста >>

Р.Щ.: Много от тези неща са верни, особено връзката с инструментите и изборът на музикално обучение.
Р.Щ.: Много от тези неща са верни, особено връзката с инструментите и изборът на музикално обучение. Правилно е и противопоставянето на соловото пеене при меланхолиците, целия оркестър при сангвиниците и хоровото пеене при флегматиците. Но четирите изкуства трудно се разделят между темпераментите, защото изкуството въздействува изглаждащо именно със своето многообразие върху всеки темперамент. За изкуството само по себе си принципът е напълно правилен, но аз няма да разделям изкуствата. Връзката с музиката е правилна. Когато например имате флегматик, можете да въздействувате върху него с нещо, което го завладява от танца или рисуването.
към текста >>

Връзката с музиката е правилна.
Р.Щ.: Много от тези неща са верни, особено връзката с инструментите и изборът на музикално обучение. Правилно е и противопоставянето на соловото пеене при меланхолиците, целия оркестър при сангвиниците и хоровото пеене при флегматиците. Но четирите изкуства трудно се разделят между темпераментите, защото изкуството въздействува изглаждащо именно със своето многообразие върху всеки темперамент. За изкуството само по себе си принципът е напълно правилен, но аз няма да разделям изкуствата. Връзката с музиката е правилна. Когато например имате флегматик, можете да въздействувате върху него с нещо, което го завладява от танца или рисуването. Аз не искам да се отказвам от това, с което могат да въздействуват различните изкуства. При отделното изкуство е възможно да се разпределят неговите насоки и области на действие върху темпераментите.
към текста >>

16. 8. ОСМИ СЕМИНАР. Щутгарт, 29.8.1919 GA_295 Лекции по валдорфска педагогика

Н.: При трудности с изговарянето трябва да се помисли за връзката между говора и музиката.
Н.: При трудности с изговарянето трябва да се помисли за връзката между говора и музиката.
към текста >>

Но когато става дума за музика въпросът става по-сложен.
Но когато става дума за музика въпросът става по-сложен.
към текста >>

17. 13. ТРИНАДЕСЕТИ СЕМИНАР. Щутгарт, 4. 9.1919 GA_295 Лекции по валдорфска педагогика

III. За музикалните принципи в І клас
III. За музикалните принципи в І клас
към текста >>

18. 14. ЧЕТИРИНАДЕСЕТИ СЕМИНАР. Щутгарт, 5.9.1919 GA_295 Лекции по валдорфска педагогика

У. развива принципите на обучението по музика в I и II клас.
У. развива принципите на обучението по музика в I и II клас.
към текста >>

19. ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ. Възпитанието на малкото дете и душевната нагласа на възпитателя. Оксфорд, 19. Август 1922 GA_305 Градивните духовно-душевни сили на възпитателното изкуство

Да не забравяме, как с тази ритмична система е свързано и всяко музикално занимание.
Да не забравяме, как с тази ритмична система е свързано и всяко музикално занимание. Музиката живее като ритъм, който намира продължение и в самата ритмична система на човека. Самият вътрешен човек се превръща в лира и във виола. Цялата ритмична система поема в себе си като отпечатък това, което виолата и пианото разгръщат по един музикален път.
към текста >>

Музиката живее като ритъм, който намира продължение и в самата ритмична система на човека.
Да не забравяме, как с тази ритмична система е свързано и всяко музикално занимание. Музиката живее като ритъм, който намира продължение и в самата ритмична система на човека. Самият вътрешен човек се превръща в лира и във виола. Цялата ритмична система поема в себе си като отпечатък това, което виолата и пианото разгръщат по един музикален път.
към текста >>

Цялата ритмична система поема в себе си като отпечатък това, което виолата и пианото разгръщат по един музикален път.
Да не забравяме, как с тази ритмична система е свързано и всяко музикално занимание. Музиката живее като ритъм, който намира продължение и в самата ритмична система на човека. Самият вътрешен човек се превръща в лира и във виола. Цялата ритмична система поема в себе си като отпечатък това, което виолата и пианото разгръщат по един музикален път.
към текста >>

И така, както е с музикалното занимание, така и по един по-фин, по-интимен начин стоят нещата с пластиката и рисуването.
И така, както е с музикалното занимание, така и по един по-фин, по-интимен начин стоят нещата с пластиката и рисуването. Цветовите хармонии, цветовите мелодии също така биват впоследствие изживявани във вътрешността на човека като вътрешни процеси на ритмичната органна система.
към текста >>

20. ПЕТА ЛЕКЦИЯ. Учителят като артист във възпитателния процес (I). Оксфорд, 21. Август 1922 GA_305 Градивните духовно-душевни сили на възпитателното изкуство

Ако постигнем всичко това непосредствено – през следващите дни аз ще мога да Ви покажа нещо от рисунките на нашите деца във Валдорфското училище – ако сме успели, от една страна да приближим образния елемент до детето, после за нас нещата се свеждат до това, възможно по-рано да бъде приложен и музикалния елемент в урока.
Ако постигнем всичко това непосредствено – през следващите дни аз ще мога да Ви покажа нещо от рисунките на нашите деца във Валдорфското училище – ако сме успели, от една страна да приближим образния елемент до детето, после за нас нещата се свеждат до това, възможно по-рано да бъде приложен и музикалния елемент в урока. Защото музикалният елемент, и то не толкова съдържанието на музиката, колкото ритъмът, тактът и чувствуването на ритъма и такта се превръща в една добра основа за силата, за енергията на волята и по-точно, когато по правилен начин се започне с това в началото на основното училище. И във въведението към представлението по евритмия казах, че в урока за деца ние въвеждаме и евритмията.
към текста >>

Защото музикалният елемент, и то не толкова съдържанието на музиката, колкото ритъмът, тактът и чувствуването на ритъма и такта се превръща в една добра основа за силата, за енергията на волята и по-точно, когато по правилен начин се започне с това в началото на основното училище.
Ако постигнем всичко това непосредствено – през следващите дни аз ще мога да Ви покажа нещо от рисунките на нашите деца във Валдорфското училище – ако сме успели, от една страна да приближим образния елемент до детето, после за нас нещата се свеждат до това, възможно по-рано да бъде приложен и музикалния елемент в урока. Защото музикалният елемент, и то не толкова съдържанието на музиката, колкото ритъмът, тактът и чувствуването на ритъма и такта се превръща в една добра основа за силата, за енергията на волята и по-точно, когато по правилен начин се започне с това в началото на основното училище. И във въведението към представлението по евритмия казах, че в урока за деца ние въвеждаме и евритмията.
към текста >>

Ала освен това аз трябваше с точност да изчисля в кой час на деня да вместя например урока по музика.
Че ще се получи едно или друго, това в такъв случай човек не може да обещае, но си казах, че ще направя всичко, което може да се направи, стига за възпитанието да ми бъде представена пълна свобода. Естествено майката проявяваше разбиране относно тази свобода, която аз изисквах, така че аз трябваше да се боря срещу останалото семейство, с изключение на майката. Накрая аз спечелих правото да преподавам. Сега ми беше нужно да използувам възможно по-малко време непосредствено за урока с момчето. Да кажем, че ако трябваше например да се занимавам с преподаване при момчето около половин час, аз трябваше предварително да се занимавам около три часа, за да мога по възможност икономично да вместя много неща в урока. Ала освен това аз трябваше с точност да изчисля в кой час на деня да вместя например урока по музика. Когато детето се преуморяваше, то веднага пребледняваше и човек можеше да види как здравето му се влошава. Но разбирайки цялата патологична своеобразност на детето и знаейки кое може да се отдаде на хидроцефалията14, се оказа възможно не само да се стимулира душевното у детето, но и така да се напредне, че след година и половина – след като преди това то не можеше да стори нищо друго, освен с гумата да издълбае дупка в своята училищна тетрадка – сега момчето беше в състояние да посещава гимназия. Аз имах възможност да му помагам и в гимназиалните класове, можех да го проследя до края на гимназията. Под влияние на това възпитание, т.е. чрез това, че нещата биваха ръководени по един духовен начин, главата намали размерите си.
към текста >>

21. СЕДМА ЛЕКЦИЯ. Валдорфското училище като организъм. Оксфорд, 23. Август 1922 GA_305 Градивните духовно-душевни сили на възпитателното изкуство

А сега преди всичко бих желал да подчертая, че за следобедните часове оставяме пеенето, заниманията по музика и евритмията.
Граматическият елемент може да бъде разбран от децата едва от възрастта между 9 и 10 години, едва след онзи важен момент нататък, за който вече говорех. В съществената си част този езиков урок бива преподаван между 10 и 11 часа преди обяд. Това е времето, през което преподаваме следващото след основният урок, който заема първите часове на утрото. В това време се вмества и всичко онова, което представлява урок по религия. За този урок по религия, за урока по морал и дисциплина ще говоря по-късно. А сега преди всичко бих желал да подчертая, че за следобедните часове оставяме пеенето, заниманията по музика и евритмията. Тук детето трябва да участвува по възможност с цялата си същност в това, което му предлага преподаването и възпитанието.
към текста >>

Тук има и два сборника с песни от г-н Бауман, музикален ръководител на Валдорфското училище, от които можете да видите какви песни и мелодии се преподават във Валдорфското училище.
Аз не мога да Ви покажа всичко в тази лекция, но исках само да насоча вниманието Ви към тези красиви неща, които сме донесли от Валдорфското училище. Тук има и два сборника с песни от г-н Бауман, музикален ръководител на Валдорфското училище, от които можете да видите какви песни и мелодии се преподават във Валдорфското училище. А тук, както виждате, има много неща, изработени от едно момиче; разбира се, поради затруднения на границата ние не можахме да донесем много неща. Всичко това е изпълнено по такъв пластичен начин, както и тук. Виждате, децата имат съвсем мили хрумвания: те схващат живота; тези неща са издялани от дърво.
към текста >>

22. ЕДИНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, 6. Юли 1924 GA_317 Лечебно-педагогически курс

В дадения случай трябва да накараме детето да повтаря определени ритмични фрази, за да навлезе изцяло в музикалния елемент: “Und es wallet und woget und brauset und zischt.” Става дума за това, с помощта на “Und es wallet…” да подхванем бавно детето, придвижвайки се напред и назад.
В дадения случай трябва да накараме детето да повтаря определени ритмични фрази, за да навлезе изцяло в музикалния елемент: “Und es wallet und woget und brauset und zischt.” Става дума за това, с помощта на “Und es wallet…” да подхванем бавно детето, придвижвайки се напред и назад. В този случай аз нарочно казвам “woget” вместо “siedet”, понеже фразата се използва с терапевтична цел. Да правим това бавно, насам и натам. И там, където е възможно, нека да следваме следната звукова последователност. Детето се пробужда вътрешно, ако го накараме да се удивлява по следния начин: нека то да произнася A, после E I, после в обратен ред I E A – A E I – I E A и така нататък. Така детето постепенно се пробужда, а благодарение на принципа на подражанието, нещата ще се повтарят.
към текста >>

23. Съдържание GA_318 Съвместната работа между лекарите и пастирите на човешката душа

Проникване в човешкото тяло по пътя на едно пластично-художествено разглеждане, на едно музикално разглеждане и чрез вникването в Логоса /етерно тяло, астрално тяло и Аз/.
Патологичните промени на физическото тяло. Проникване в човешкото тяло по пътя на едно пластично-художествено разглеждане, на едно музикално разглеждане и чрез вникването в Логоса /етерно тяло, астрално тяло и Аз/. Различни начини на взаимодействие между частите на човешкото същество и предизвиканите чрез това явления. Множество стадии на духовното изживяване, и чрез това разбиране на такива изключителни личности като Св. Терезия. За корелативния преход на тези жизнени отношения и органични болестни процеси.
към текста >>

24. 2. ВТОРА ЛЕКЦИЯ. Дорнах, 9 септември 1924 г. GA_318 Съвместната работа между лекарите и пастирите на човешката душа

Цялата динамика, струяща активно в кръвообращението и в дишането, цялата тя се ориентира музикално, тя може да бъде разбрана само ако си я представим в музикални форми.
По-нататък този физически човек представлява отражение на това, което живее в дишането и в кръвообращението. Цялата динамика, струяща активно в кръвообращението и в дишането, цялата тя се ориентира музикално, тя може да бъде разбрана само ако си я представим в музикални форми. Можем да си я представим само ако например в костната система видим това, в което са се влели онези формообразуващи сили, които действуват в дишането и в кръвообращението, но като музикални формиращи сили. Ние непосредствено можем да усетим как октавата изхожда отзад от лопатките и тръгва по хода на костите, и че ръцете със своето костно оформяне не могат да бъдат разбрани, изхождайки от една механична динамика, но само ако подходим към тях с едно музикално разбиране. Примата откриваме от лопатките до израстъка на мишничната кост, секундата откриваме в мишничната кост, терцата, от лакътя до китката. Тук откриваме две кости, защото съществуват две терци, една голяма и една малка и т.н. Накратко, когато онова, което в дишането и в кръвообращението се владее от астралното тяло, го потърсим отново като отражение във физическото тяло, тогава ние трябва да подходим с музикално разбиране.
към текста >>

Можем да си я представим само ако например в костната система видим това, в което са се влели онези формообразуващи сили, които действуват в дишането и в кръвообращението, но като музикални формиращи сили.
По-нататък този физически човек представлява отражение на това, което живее в дишането и в кръвообращението. Цялата динамика, струяща активно в кръвообращението и в дишането, цялата тя се ориентира музикално, тя може да бъде разбрана само ако си я представим в музикални форми. Можем да си я представим само ако например в костната система видим това, в което са се влели онези формообразуващи сили, които действуват в дишането и в кръвообращението, но като музикални формиращи сили. Ние непосредствено можем да усетим как октавата изхожда отзад от лопатките и тръгва по хода на костите, и че ръцете със своето костно оформяне не могат да бъдат разбрани, изхождайки от една механична динамика, но само ако подходим към тях с едно музикално разбиране. Примата откриваме от лопатките до израстъка на мишничната кост, секундата откриваме в мишничната кост, терцата, от лакътя до китката. Тук откриваме две кости, защото съществуват две терци, една голяма и една малка и т.н. Накратко, когато онова, което в дишането и в кръвообращението се владее от астралното тяло, го потърсим отново като отражение във физическото тяло, тогава ние трябва да подходим с музикално разбиране.
към текста >>

Ние непосредствено можем да усетим как октавата изхожда отзад от лопатките и тръгва по хода на костите, и че ръцете със своето костно оформяне не могат да бъдат разбрани, изхождайки от една механична динамика, но само ако подходим към тях с едно музикално разбиране.
По-нататък този физически човек представлява отражение на това, което живее в дишането и в кръвообращението. Цялата динамика, струяща активно в кръвообращението и в дишането, цялата тя се ориентира музикално, тя може да бъде разбрана само ако си я представим в музикални форми. Можем да си я представим само ако например в костната система видим това, в което са се влели онези формообразуващи сили, които действуват в дишането и в кръвообращението, но като музикални формиращи сили. Ние непосредствено можем да усетим как октавата изхожда отзад от лопатките и тръгва по хода на костите, и че ръцете със своето костно оформяне не могат да бъдат разбрани, изхождайки от една механична динамика, но само ако подходим към тях с едно музикално разбиране. Примата откриваме от лопатките до израстъка на мишничната кост, секундата откриваме в мишничната кост, терцата, от лакътя до китката. Тук откриваме две кости, защото съществуват две терци, една голяма и една малка и т.н. Накратко, когато онова, което в дишането и в кръвообращението се владее от астралното тяло, го потърсим отново като отражение във физическото тяло, тогава ние трябва да подходим с музикално разбиране.
към текста >>

Накратко, когато онова, което в дишането и в кръвообращението се владее от астралното тяло, го потърсим отново като отражение във физическото тяло, тогава ние трябва да подходим с музикално разбиране.
Цялата динамика, струяща активно в кръвообращението и в дишането, цялата тя се ориентира музикално, тя може да бъде разбрана само ако си я представим в музикални форми. Можем да си я представим само ако например в костната система видим това, в което са се влели онези формообразуващи сили, които действуват в дишането и в кръвообращението, но като музикални формиращи сили. Ние непосредствено можем да усетим как октавата изхожда отзад от лопатките и тръгва по хода на костите, и че ръцете със своето костно оформяне не могат да бъдат разбрани, изхождайки от една механична динамика, но само ако подходим към тях с едно музикално разбиране. Примата откриваме от лопатките до израстъка на мишничната кост, секундата откриваме в мишничната кост, терцата, от лакътя до китката. Тук откриваме две кости, защото съществуват две терци, една голяма и една малка и т.н. Накратко, когато онова, което в дишането и в кръвообращението се владее от астралното тяло, го потърсим отново като отражение във физическото тяло, тогава ние трябва да подходим с музикално разбиране.
към текста >>

25. 5. Сказка четвърта. Дорнах, 30 септември 1920 г. GA_322 Граници на природознанието

И ето, когато си затваря очите и около него става тъмно, той чува съвсем надалече една музикална мелодия, която едва в този момент му напомня за онази танцова музика, която той – в момента, когато прави това наблюдение, той е вече в доста напреднала възраст – беше слушал някога при своя първи танц.
И ето, че гледайки тази книга, внезапно го надува смях. Сега представете си, колко много трябваше да се учуди самият този човек, кой то беше един сериозен професор по естествена наука, който гледа във витрината на една книжарница една книга със сериозно заглавие, на всичко отгоре третираща върху нисшите животни, и го надува смях! Тогава му идва мисълта, на какво се дължи този негов така неочакван смях. Отначало не можа да открие нищо. Тогава му идва мисълта да си затвори очите. И ето, когато си затваря очите и около него става тъмно, той чува съвсем надалече една музикална мелодия, която едва в този момент му напомня за онази танцова музика, която той – в момента, когато прави това наблюдение, той е вече в доста напреднала възраст – беше слушал някога при своя първи танц. И той стига до констатацията, как самопонятно сега в неговото подсъзнание живее не само този музикален мотив, но също и неговата партньорка, с която на младини беше танцувал за първи път. Той вижда, как това, което беше отдавна забравил за своето обикновено съзнание, което той въобще никога не беше възприел така силно, че да може да бъде определящо за целия му живот, вижда как всичко това възниква като комплекс от представи. И в момента, когато гледаше една сериозна книга, той също не беше осъзнал, че съвсем надалече звучеше една латерна. В този момент самите звуци на латерната оставаха още в неговото подсъзнание. Едва когато затваря очите си, те проникват в неговото подсъзнание.
към текста >>

И той стига до констатацията, как самопонятно сега в неговото подсъзнание живее не само този музикален мотив, но също и неговата партньорка, с която на младини беше танцувал за първи път.
Сега представете си, колко много трябваше да се учуди самият този човек, кой то беше един сериозен професор по естествена наука, който гледа във витрината на една книжарница една книга със сериозно заглавие, на всичко отгоре третираща върху нисшите животни, и го надува смях! Тогава му идва мисълта, на какво се дължи този негов така неочакван смях. Отначало не можа да открие нищо. Тогава му идва мисълта да си затвори очите. И ето, когато си затваря очите и около него става тъмно, той чува съвсем надалече една музикална мелодия, която едва в този момент му напомня за онази танцова музика, която той – в момента, когато прави това наблюдение, той е вече в доста напреднала възраст – беше слушал някога при своя първи танц. И той стига до констатацията, как самопонятно сега в неговото подсъзнание живее не само този музикален мотив, но също и неговата партньорка, с която на младини беше танцувал за първи път. Той вижда, как това, което беше отдавна забравил за своето обикновено съзнание, което той въобще никога не беше възприел така силно, че да може да бъде определящо за целия му живот, вижда как всичко това възниква като комплекс от представи. И в момента, когато гледаше една сериозна книга, той също не беше осъзнал, че съвсем надалече звучеше една латерна. В този момент самите звуци на латерната оставаха още в неговото подсъзнание. Едва когато затваря очите си, те проникват в неговото подсъзнание.
към текста >>

26. 6. Сказка пета. Дорнах, 1 октомври 1920 г. GA_322 Граници на природознанието

Тогава човек израства в едно съзнание, в което отначало чувствува нещо като беззвучно тъкане – не бих могъл да го нарека другояче, като един вид беззвучно тъкане в един свят на музиката.
Инспирацията не може да бъде постигната по друг начин, освен когато се борим с определен начин на мислене, както аз описах това в моята книга “Как се добиват познания за висшите светове” и както ще го опиша и по-нататък поне намеквайки в следващата сказка. Но тогава, когато чрез определена вътрешна самокултура, чрез систематично обучение в определен начин на мислене, чрез едно обучение на живот в света на представите, на идеите, на понятията човек е стигнал достатъчно далече, той се научава да познава вътрешно, що значи да живее в Инспирацията. Тогава първо нещата се представят така, че когато човек упражнява онова, което иначе математизира в първите 7 години на нашия живот до смяната на зъбите, когато той упражнява това несъзнателно, както то става именно в обикновения живот и също в обикновената наука, когато застава – бих могъл да кажа – в една жива математика, в една жива механика, когато с други думи казано човек приема в пълно съзнание онова, което иначе действува в нас, сетиво на равновесието, сетиво на движението, сетиво на живота, когато така да се каже изтръгва вън от себе си онова, което иначе живее в нас като усещане на равновесието, като усещане на движението, като усещане на живота, когато изтръгва това вън от себе си така, че да живее в него с математическите представи, но с разширените математически представи, тогава е така, като че той заспива преминавайки в несъзнателност или мъгливо сънуване, а заспива преминавайки в едно ново съзнание, което бих искал първо да Ви опиша днес. Утре ще говорим върху всичко това. Тогава човек израства в едно съзнание, в което отначало чувствува нещо като беззвучно тъкане – не бих могъл да го нарека другояче, като един вид беззвучно тъкане в един свят на музиката. Тогава той формално става едно с това тъкане в беззвучната музика, както през детските години неговият Аз става едно с неговото тяло. Това тъкане в една беззвучна мирова музика дава другото, съвсем строго доказуемо чувство на съществуването, че сега човек се намира със своето душевно-духовно естество вън от своето тяло. Той започва да знае, че и иначе през време на съня се намира с това свое душевно-духовно естество вън от своето тяло. Обаче през изживяването на съня не трепти онова, което трепти при такова съзнателно излизане от тялото през собствената си самостоятелност. Той изживява първо нещо като едно вътрешно безпокойство, това вътрешно безпокойство, което носи на себе си един музикален характер, когато се потопява напълно в него, което, бих могъл да кажа, постепенно се прояснява, когато музикалността, която човек изживява, се превръща в един вид безсловесна изява на словото идващо от духовната вселена.
към текста >>

Тогава той формално става едно с това тъкане в беззвучната музика, както през детските години неговият Аз става едно с неговото тяло.
Инспирацията не може да бъде постигната по друг начин, освен когато се борим с определен начин на мислене, както аз описах това в моята книга “Как се добиват познания за висшите светове” и както ще го опиша и по-нататък поне намеквайки в следващата сказка. Но тогава, когато чрез определена вътрешна самокултура, чрез систематично обучение в определен начин на мислене, чрез едно обучение на живот в света на представите, на идеите, на понятията човек е стигнал достатъчно далече, той се научава да познава вътрешно, що значи да живее в Инспирацията. Тогава първо нещата се представят така, че когато човек упражнява онова, което иначе математизира в първите 7 години на нашия живот до смяната на зъбите, когато той упражнява това несъзнателно, както то става именно в обикновения живот и също в обикновената наука, когато застава – бих могъл да кажа – в една жива математика, в една жива механика, когато с други думи казано човек приема в пълно съзнание онова, което иначе действува в нас, сетиво на равновесието, сетиво на движението, сетиво на живота, когато така да се каже изтръгва вън от себе си онова, което иначе живее в нас като усещане на равновесието, като усещане на движението, като усещане на живота, когато изтръгва това вън от себе си така, че да живее в него с математическите представи, но с разширените математически представи, тогава е така, като че той заспива преминавайки в несъзнателност или мъгливо сънуване, а заспива преминавайки в едно ново съзнание, което бих искал първо да Ви опиша днес. Утре ще говорим върху всичко това. Тогава човек израства в едно съзнание, в което отначало чувствува нещо като беззвучно тъкане – не бих могъл да го нарека другояче, като един вид беззвучно тъкане в един свят на музиката. Тогава той формално става едно с това тъкане в беззвучната музика, както през детските години неговият Аз става едно с неговото тяло. Това тъкане в една беззвучна мирова музика дава другото, съвсем строго доказуемо чувство на съществуването, че сега човек се намира със своето душевно-духовно естество вън от своето тяло. Той започва да знае, че и иначе през време на съня се намира с това свое душевно-духовно естество вън от своето тяло. Обаче през изживяването на съня не трепти онова, което трепти при такова съзнателно излизане от тялото през собствената си самостоятелност. Той изживява първо нещо като едно вътрешно безпокойство, това вътрешно безпокойство, което носи на себе си един музикален характер, когато се потопява напълно в него, което, бих могъл да кажа, постепенно се прояснява, когато музикалността, която човек изживява, се превръща в един вид безсловесна изява на словото идващо от духовната вселена. Без съмнение, за онзи, който за първи път чува тези неща, те изглеждат днес като нещо гротескно и парадоксално.
към текста >>

Това тъкане в една беззвучна мирова музика дава другото, съвсем строго доказуемо чувство на съществуването, че сега човек се намира със своето душевно-духовно естество вън от своето тяло.
Но тогава, когато чрез определена вътрешна самокултура, чрез систематично обучение в определен начин на мислене, чрез едно обучение на живот в света на представите, на идеите, на понятията човек е стигнал достатъчно далече, той се научава да познава вътрешно, що значи да живее в Инспирацията. Тогава първо нещата се представят така, че когато човек упражнява онова, което иначе математизира в първите 7 години на нашия живот до смяната на зъбите, когато той упражнява това несъзнателно, както то става именно в обикновения живот и също в обикновената наука, когато застава – бих могъл да кажа – в една жива математика, в една жива механика, когато с други думи казано човек приема в пълно съзнание онова, което иначе действува в нас, сетиво на равновесието, сетиво на движението, сетиво на живота, когато така да се каже изтръгва вън от себе си онова, което иначе живее в нас като усещане на равновесието, като усещане на движението, като усещане на живота, когато изтръгва това вън от себе си така, че да живее в него с математическите представи, но с разширените математически представи, тогава е така, като че той заспива преминавайки в несъзнателност или мъгливо сънуване, а заспива преминавайки в едно ново съзнание, което бих искал първо да Ви опиша днес. Утре ще говорим върху всичко това. Тогава човек израства в едно съзнание, в което отначало чувствува нещо като беззвучно тъкане – не бих могъл да го нарека другояче, като един вид беззвучно тъкане в един свят на музиката. Тогава той формално става едно с това тъкане в беззвучната музика, както през детските години неговият Аз става едно с неговото тяло. Това тъкане в една беззвучна мирова музика дава другото, съвсем строго доказуемо чувство на съществуването, че сега човек се намира със своето душевно-духовно естество вън от своето тяло. Той започва да знае, че и иначе през време на съня се намира с това свое душевно-духовно естество вън от своето тяло. Обаче през изживяването на съня не трепти онова, което трепти при такова съзнателно излизане от тялото през собствената си самостоятелност. Той изживява първо нещо като едно вътрешно безпокойство, това вътрешно безпокойство, което носи на себе си един музикален характер, когато се потопява напълно в него, което, бих могъл да кажа, постепенно се прояснява, когато музикалността, която човек изживява, се превръща в един вид безсловесна изява на словото идващо от духовната вселена. Без съмнение, за онзи, който за първи път чува тези неща, те изглеждат днес като нещо гротескно и парадоксално. Обаче много неща, които в течение на мировото развитие са се явили за първи път, също са изглеждали парадоксални и гротескни.
към текста >>

Той изживява първо нещо като едно вътрешно безпокойство, това вътрешно безпокойство, което носи на себе си един музикален характер, когато се потопява напълно в него, което, бих могъл да кажа, постепенно се прояснява, когато музикалността, която човек изживява, се превръща в един вид безсловесна изява на словото идващо от духовната вселена.
Тогава човек израства в едно съзнание, в което отначало чувствува нещо като беззвучно тъкане – не бих могъл да го нарека другояче, като един вид беззвучно тъкане в един свят на музиката. Тогава той формално става едно с това тъкане в беззвучната музика, както през детските години неговият Аз става едно с неговото тяло. Това тъкане в една беззвучна мирова музика дава другото, съвсем строго доказуемо чувство на съществуването, че сега човек се намира със своето душевно-духовно естество вън от своето тяло. Той започва да знае, че и иначе през време на съня се намира с това свое душевно-духовно естество вън от своето тяло. Обаче през изживяването на съня не трепти онова, което трепти при такова съзнателно излизане от тялото през собствената си самостоятелност. Той изживява първо нещо като едно вътрешно безпокойство, това вътрешно безпокойство, което носи на себе си един музикален характер, когато се потопява напълно в него, което, бих могъл да кажа, постепенно се прояснява, когато музикалността, която човек изживява, се превръща в един вид безсловесна изява на словото идващо от духовната вселена. Без съмнение, за онзи, който за първи път чува тези неща, те изглеждат днес като нещо гротескно и парадоксално. Обаче много неща, които в течение на мировото развитие са се явили за първи път, също са изглеждали парадоксални и гротескни. Нещата стоят така, че ние не можем да напредваме по-нататък в развитието на човечеството, ако бихме иска ли да минем покрай тези явления несъзнателно или полусъзнателно. Първо имаме едно изживяване, бих могъл да кажа, едно музикално беззвучно изживяване. След това обаче от това беззвучно изживяване се издига нещо, така че с това, което изживяваме сега, ние сме в състояние да получим едно вътрешно смислено съдържание също така, както външно получаваме едно смислено съдържание, когато слушаме един човек, който ни говори чрез смислени думи.
към текста >>

Първо имаме едно изживяване, бих могъл да кажа, едно музикално беззвучно изживяване.
Обаче през изживяването на съня не трепти онова, което трепти при такова съзнателно излизане от тялото през собствената си самостоятелност. Той изживява първо нещо като едно вътрешно безпокойство, това вътрешно безпокойство, което носи на себе си един музикален характер, когато се потопява напълно в него, което, бих могъл да кажа, постепенно се прояснява, когато музикалността, която човек изживява, се превръща в един вид безсловесна изява на словото идващо от духовната вселена. Без съмнение, за онзи, който за първи път чува тези неща, те изглеждат днес като нещо гротескно и парадоксално. Обаче много неща, които в течение на мировото развитие са се явили за първи път, също са изглеждали парадоксални и гротескни. Нещата стоят така, че ние не можем да напредваме по-нататък в развитието на човечеството, ако бихме иска ли да минем покрай тези явления несъзнателно или полусъзнателно. Първо имаме едно изживяване, бих могъл да кажа, едно музикално беззвучно изживяване. След това обаче от това беззвучно изживяване се издига нещо, така че с това, което изживяваме сега, ние сме в състояние да получим едно вътрешно смислено съдържание също така, както външно получаваме едно смислено съдържание, когато слушаме един човек, който ни говори чрез смислени думи. Духовният свят започва просто да говори и човек трябва само да усвои една опитност за тези неща.
към текста >>

И една следваща степен, до която човек се издига тук, е тогава тази, че той не само тъче и живее в една без звучна музика и не само слуша говора на свръхсетивното духовното, а се научава да очертава онова, което се възвестява от свръхсетивното духовното, да го очертава в същества; от общия духовен говор, който той научава първо, се отделят така да се каже отделни духовни същества, както когато на една по-ниска степен слушаме един човек и постепенно кристализираме или организираме – ако ми е позволен този израз – онова, което се разкрива от неговата душа и неговия дух очертавайки се в нещо живо.
И една следваща степен, до която човек се издига тук, е тогава тази, че той не само тъче и живее в една без звучна музика и не само слуша говора на свръхсетивното духовното, а се научава да очертава онова, което се възвестява от свръхсетивното духовното, да го очертава в същества; от общия духовен говор, който той научава първо, се отделят така да се каже отделни духовни същества, както когато на една по-ниска степен слушаме един човек и постепенно кристализираме или организираме – ако ми е позволен този израз – онова, което се разкрива от неговата душа и неговия дух очертавайки се в нещо живо. Следователно ние живеем в едно наблюдение и в едно познание на действителния духовен свят. Този духовен свят се явява сега на място на празния, абстрактния, метафизирания свят на атомите, на молекулите, той застава срещу нас като онова, което действително се намира зад явленията на физически-сетивния свят. Сега вече ние не стоим на границата към страната на материалното, както стоим, когато правим да се търкалят по инерция нашите построения от понятия, които сме развили в общение с физически-сетивния външен свят, а стоим сега пред тази граница така, че на тази граница за нас изгрява духовното съдържание на света. Това е към едната страна.
към текста >>

Това е просто едно излъчване на онова, в което духовният изследовател се намира съзнателно, когато той стига до изживяването на музикално беззвучното слово, до запознаване с духовните същества чрез Инспирацията.
Когато на духовния изследовател се налага да разгледа тези неща, той – бих могъл да кажа – той е напълно сведущ по тях. Това е просто едно излъчване на онова, в което духовният изследовател се намира съзнателно, когато той стига до изживяването на музикално беззвучното слово, до запознаване с духовните същества чрез Инспирацията. Обаче такива хора засегнати от патологическа самомнителност, от патологически скептицизъм проникват в тази област. Те нямат никакъв културен опит, за да могат да разберат състоянието, в което изпадат. Духовният изследовател знае, че през цялата нощ, от заспиването до събуждането, човекът живее вътре в такива въпроси, че през време на сънния живот в него възникват множество въпроси, и той познава това състояние, понеже може да го изживее съзнателно по посочения начин. Той вижда например, че има хора, които отиват вечер на някой спектакъл. Те излизат от спектакъла; тогава без да искат връхлитат ги безброй въпроси: В какви отношения се намира актрисата с външния свят?
към текста >>

Веднага след като Ницше публикува своето първо съчинение “Раждането на трагедията от духа на музиката”, от което проличава тази готовност на Ницше да навлезе в посвещението, да навлезе в музикалното, в инспиративното – самото заглавие на книгата носи този копнеж за врастване в онова, което аз охарактеризирах, което не беше налице, тъй като по времето на Ницше не съществуваше никакво съзнателна Духовна наука – още с озаглавяването на това съчинение “Раждането на трагедията от духа на музиката” той показа, че от този дух на музиката искаше да разбере едно явление, каквото е например трагедията на Вагнер.
Фридрих Ницше е една особена личност. Той съвсем не е един обикновен човек на науката. Но още израствайки в своята младост от половата зрялост той навлезе в научните изследвания и прие с една извънредно гениална надарено от онова, което една съвременна научност може да предложи. Че приемайки всичко това той не стана един учен в обикновения смисъл, това ни показва просто фактът, по който срещу него застана един образцов учен на днешното време още при първата негова младенческа публикация. Това беше именно Виламо Виц. Веднага след като Ницше публикува своето първо съчинение “Раждането на трагедията от духа на музиката”, от което проличава тази готовност на Ницше да навлезе в посвещението, да навлезе в музикалното, в инспиративното – самото заглавие на книгата носи този копнеж за врастване в онова, което аз охарактеризирах, което не беше налице, тъй като по времето на Ницше не съществуваше никакво съзнателна Духовна наука – още с озаглавяването на това съчинение “Раждането на трагедията от духа на музиката” той показа, че от този дух на музиката искаше да разбере едно явление, каквото е например трагедията на Вагнер. И той се врастна все повече и повече в това. Следователно аз казах, че веднага се надигна Виламовиц, който написа тогава една брошура против това съчинение “Раждането на трагедията от духа на музиката”, в която отрече напълно онова, което беше написал неученият, но стремящ се към познание Ницше; той го отрече съвсем оправдано от гледна точка на модерната наука. И всъщност човек не може да разбере, как един такъв отличен човек като Ервин Роле е могъл да повярва, че може да се сключи един компромис между филологията на Виламовиц и онова, което живееше в Ницше като един още смътен стремеж, като един копнеж към посвещение, към Инспирация. Това, което Ницше беше приел по този начин в себе си, което той беше развил в самия себе си, то се врастна след това в другите отрасли на съвременния научен живот. То се врастна в позитивизма, какъвто той бе създаден от французина Огюст Конт от германеца Дюринг.
към текста >>

Следователно аз казах, че веднага се надигна Виламовиц, който написа тогава една брошура против това съчинение “Раждането на трагедията от духа на музиката”, в която отрече напълно онова, което беше написал неученият, но стремящ се към познание Ницше; той го отрече съвсем оправдано от гледна точка на модерната наука.
Но още израствайки в своята младост от половата зрялост той навлезе в научните изследвания и прие с една извънредно гениална надарено от онова, което една съвременна научност може да предложи. Че приемайки всичко това той не стана един учен в обикновения смисъл, това ни показва просто фактът, по който срещу него застана един образцов учен на днешното време още при първата негова младенческа публикация. Това беше именно Виламо Виц. Веднага след като Ницше публикува своето първо съчинение “Раждането на трагедията от духа на музиката”, от което проличава тази готовност на Ницше да навлезе в посвещението, да навлезе в музикалното, в инспиративното – самото заглавие на книгата носи този копнеж за врастване в онова, което аз охарактеризирах, което не беше налице, тъй като по времето на Ницше не съществуваше никакво съзнателна Духовна наука – още с озаглавяването на това съчинение “Раждането на трагедията от духа на музиката” той показа, че от този дух на музиката искаше да разбере едно явление, каквото е например трагедията на Вагнер. И той се врастна все повече и повече в това. Следователно аз казах, че веднага се надигна Виламовиц, който написа тогава една брошура против това съчинение “Раждането на трагедията от духа на музиката”, в която отрече напълно онова, което беше написал неученият, но стремящ се към познание Ницше; той го отрече съвсем оправдано от гледна точка на модерната наука. И всъщност човек не може да разбере, как един такъв отличен човек като Ервин Роле е могъл да повярва, че може да се сключи един компромис между филологията на Виламовиц и онова, което живееше в Ницше като един още смътен стремеж, като един копнеж към посвещение, към Инспирация. Това, което Ницше беше приел по този начин в себе си, което той беше развил в самия себе си, то се врастна след това в другите отрасли на съвременния научен живот. То се врастна в позитивизма, какъвто той бе създаден от французина Огюст Конт от германеца Дюринг. Още през 90-те години на миналото столетие, кога то аз самият подреждах библиотеката на Ницше, видях – бих могъл да кажа – всички съвестно направени от Ницше подчертавания в полетата от страниците на Дюринговите съчинения, от които той беше изучавал позитивизма, беше го приел в себе си. Аз самият държах тогава в ръцете си тези съчинения.
към текста >>

Нищо чудно, че това проникване в духовния свят, този стремеж да се стигне от музикалното до вътрешното слово, до вътрешната същност, завършвайки в немузикалното на възвръщането на същото, завършвайки в безсъдържателния, само лирично чувствувания свръхчовек, нищо чудно, казвам, че всичко това трябваше да завърши с изпадането на Ницше в онова състояние, което на пример лекуващият го лекар нарече веднъж “един типичен случай на парализа”.
Само вътрешната самородна природа на Ницше беше тази, която не го вкара в онова, което патологът нарича патологическо съмнение. Именно това, което беше в Ницше, едно голямо здраве развиващо се върху основата на неговата болест, то беше онова, което той долавяше, което се налагаше, което не го остави да изпадне в пълен скептицизъм, а го направи да измисли онова, което след това стана съдържание именно на неговите най-вдъхновени съчинения. Нищо чудно, че това проникване в духовния свят, този стремеж да се стигне от музикалното до вътрешното слово, до вътрешната същност, завършвайки в немузикалното на възвръщането на същото, завършвайки в безсъдържателния, само лирично чувствувания свръхчовек, нищо чудно, казвам, че всичко това трябваше да завърши с изпадането на Ницше в онова състояние, което на пример лекуващият го лекар нарече веднъж “един типичен случай на парализа”.
към текста >>

27. 7. Сказка шеста. Дорнах, 2 октомври 1920 г. GA_322 Граници на природознанието

И аз Ви показах, как това врастване от един така да се каже беззвучен музикален елемент нагоре до едно врастване в един индивидуализиран жив елемент се извършва за духовния изследовател.
Вчера ние завършихме с това, като изтъкнахме, какво се получава на едната граница на човешкото природопознание за едно действително, истинско познание: охарактеризирахме инспирацията. Аз обърнах Вашето внимание на това, как чрез Инспирацията човек се враства в един духовен свят, в който той има тогава съзнание, че се намира, в който същевременно знае, че се намира вън от своето тяло. И аз Ви показах, как това врастване от един така да се каже беззвучен музикален елемент нагоре до едно врастване в един индивидуализиран жив елемент се извършва за духовния изследовател. Също така от направените вчера за бележки върху хиперкритицизма и хиперскептицизма на Вас ще Ви е станало ясно, че у човека могат да се родят патологични състояния, когато това излъчване на човека от неговото тяло става така да се каже без той да взема със себе си своя Аз, кога то човек не втъкава своето пълно съзнание, своето азово съзнание в онова състояние, което той изпитва през време на Инспирацията. Когато човек внася този свой Аз в Инспирацията, тогава това е един здрав, един необходим напредък в човешкото познание. Когато обаче в една културна епоха като нашата, в която човешкото същество просто се стреми към това освобождаване от организма, когато в една такава епоха човек остава нещата да дойдат върху него инстинктивно, несъзнателно, болестно, тогава се получават именно онези болестни състояния, за които говорихме вчера. Ние имаме така да се каже в нашата човешка природа двата полюса. Ние можем или да гледаме от едната страна към онова, което ни предлага един свободен духовен поглед в най-висшата действителност, или пък, когато пренебрегваме това, когато не проявяваме при това смелостта да проникнем напълно съзнателно в тази област, а се оставяме тласкани от несъзнателни сили на човешката природа, можем да изпаднем в едно заболяване на човешкия организъм.
към текста >>

28. 8. Сказка седма. Дорнах, 2 октомври 1920 г. GA_322 Граници на природознанието

Изкуството на мантрите, живее нето в сентенции се състои в това, че чрез сентенциите човек не разбира само съдържанието на думите, а той изживява самите сентенции като нещо музикално, свързва самите сентенции със собствената си душевна сила, пребивава душевно в сентенциите, чрез постоянно повтаряне укрепва своята душевна сила, която живее в сентенциите, чрез постоянно и постоянно изричане на тези сентенции засилва своята душевна сила.
Живееше с целия си душевен живот в словото; даже използуваше словото съотв. редуването на думите така, че можеше да се вживее изцяло в словото. Той образуваше определени сентенции, прости, сентенции от тежащи думи, в които се стремеше да живее изцяло в словозвучието, в тона на словото. И с цялата си душа се сливаше със звука на словото, което изричаше. Това довеждаше тогава до развитието на един такъв живот в сентенции, в така наречените “мантри”. Изкуството на мантрите, живее нето в сентенции се състои в това, че чрез сентенциите човек не разбира само съдържанието на думите, а той изживява самите сентенции като нещо музикално, свързва самите сентенции със собствената си душевна сила, пребивава душевно в сентенциите, чрез постоянно повтаряне укрепва своята душевна сила, която живее в сентенциите, чрез постоянно и постоянно изричане на тези сентенции засилва своята душевна сила. Това изкуство бе постепенно развито до висока степен и то преобразяваше онази сила, която иначе носим в душите си, за да разберем чрез словото другия човек, преобразяваше тази сила в една друга. При изричането и повтарянето на мантрените сентенции в душата се раждаше една сила. Чрез повторението на мантрите в душата се раждаше една сила, която не пренасяше единия човек към другите хора, а го пренасяше в духовния свят. И когато някой е възпитал по този начин душата си чрез мантрите, когато е стигнал до там, да долавя вътрешно тъкането и течението на тази душевна сила – която иначе остава несъзнателна, именно защото иначе цялото внимание е насочено към разбирането на другия чрез словото – когато човек е стигнал до там, да чувствува такава сила като душевна сила, както иначе той чувствува напрежението на мускулите, когато иска да извърши нещо с ръката; тогава той е узрял да схване онова, което се крие в силата, в по-висшата сила на мисълта. В обикновения живот ние се стремим чрез мисълта да стигнем до другия човек, да се свържем с другия човек.
към текста >>

Ние западните хора не трябва да се стремим вече към изживяването на онова, което съществува музикално в мантрената сентенция, а трябва да се стремим към нещо друго.
Първо обаче трябва да обърнем вниманието на това, че западната душа има повече заложби да поеме едно развитие към висшите светове различно от това на източната душа. Както източната душа се стреми първо към Инспирацията и има расови заложби за това, така благодарение на една особена душевна заложба западната душа се стреми към имагинацията. Сега това са по-малко расови заложби отколкото душевните заложби. Ние западните хора не трябва да се стремим вече към изживяването на онова, което съществува музикално в мантрената сентенция, а трябва да се стремим към нещо друго. Като западни хора ние трябва да се стремим така, че да не следваме силно онзи път, който следва излизането на духовно-душевното естество вън от тялото, а напротив трябва да следваме по-късното, което настъпва, когато отново трябва да се свърже съзнателно духовно-душевното с физическия организъм и да завладее физическото тяло. Ние виждаме естественото явление в раждането на инстинкта на тялото: докато източният човек е търсил повече своята мъдрост, като е развил в нещо по-висше онова, което се намира между раждането и 7-та година, западният човек е организиран за това, да проследи по-нататък онова, което се намира между смяната на зъбите и половата зрялост, като духовно-душевното е водено до нови задачи, както това е естествено в тази епоха на човечеството. Но ние постигаме това, ако постъпим по следния начин: също както при излизане от тялото трябва да вземем със себе си Аза в инспирацията – така сега трябва да оставим Аза вън, когато отново се потопяваме в нашето тяло, но да го оставим незает, не да го забравим, не да го напуснем, не да го изтласкаме в безсъзнание, а да свържем именно този аз с чистото мислене, с ясното, остро мислене, така че накрая да имаме изживяването: твоят Аз е много силно проникнат от цялото строго мислене, до което ти си го довел най-после. Ние можем да имаме именно това изживяване на потопяването по един много ясен, по един много изразен начин. И по този случай ще си позволя да ви говоря за едно лично изживяване, защото това изживяване ще Ви доведе до това, което искам да кажа тук.
към текста >>

29. 6. СКАЗКА ЧЕТВЪРТА GA_326 Раждането на естествените науки

В думите, с които той украсява модерната наука, има нещо музикално, омагьосващо.
Джордано Бруно се явява като прославител, бихме могли да кажем, като защитник на модерните схващания, на идеите на Коперник. Трябва да бъдем добре проникнати от необходимостта за явяването на тези идеи, за да разберем начина, тона, с който Джордано говори или пише, съвършено различен от тона, който обикновено се използува от един привърженик на научния метод; истината е, че Джордано Бруно говори за вселената не като математик, а като лиричен поет. В думите, с които той украсява модерната наука, има нещо музикално, омагьосващо.
към текста >>

30. 4. Лекция: Торене: Оживяване и астрализиране на Земята GA_327 Биодинамично земеделие

За музиканта например се знае, че неговият живот в по-голямата си част трябва да се състои от упражнения, ако иска да постигне и задържи задоволителна степен на съвършенство.
Ако някой иска да се занимава с природна наука, той, разбира се, трябва първо да учи. Ако се захване с работа в определена научна област, трябва да навлезе в работата. Това не е въпрос само на знание, а за способности да общува с обекта, и както за бързо и сигурно възприемане, така и за активно занимание. Например без достатъчно упражнение, на човек поскоро му липсват резултатите от неговите собствени действия като експериментатор и измерващ наблюдател, отколкото самият обект, който той иска да опознае. В практиката е същото. За музиканта например се знае, че неговият живот в по-голямата си част трябва да се състои от упражнения, ако иска да постигне и задържи задоволителна степен на съвършенство. При това той се учи не само да свири технически по-добре, а също и по-добре да чува. Музикалното му изживяване става по-диференцирано и по-интензивно. Той трябва да се свърже с най-фините подробности. Това е предпоставка за неговото изпълнение и за изживяването на слушателите. Само при тази предпоставка може да се прояви характерът и духовното съдържание на композицията и да се въздейства на слушателите.
към текста >>

Музикалното му изживяване става по-диференцирано и по-интензивно.
Това не е въпрос само на знание, а за способности да общува с обекта, и както за бързо и сигурно възприемане, така и за активно занимание. Например без достатъчно упражнение, на човек поскоро му липсват резултатите от неговите собствени действия като експериментатор и измерващ наблюдател, отколкото самият обект, който той иска да опознае. В практиката е същото. За музиканта например се знае, че неговият живот в по-голямата си част трябва да се състои от упражнения, ако иска да постигне и задържи задоволителна степен на съвършенство. При това той се учи не само да свири технически по-добре, а също и по-добре да чува. Музикалното му изживяване става по-диференцирано и по-интензивно. Той трябва да се свърже с най-фините подробности. Това е предпоставка за неговото изпълнение и за изживяването на слушателите. Само при тази предпоставка може да се прояви характерът и духовното съдържание на композицията и да се въздейства на слушателите. Чрез упражняване музикантът формира своя субект, своята личност като инструмент на нещо обективно, на композицията, която изнася.
към текста >>

Чрез упражняване музикантът формира своя субект, своята личност като инструмент на нещо обективно, на композицията, която изнася.
При това той се учи не само да свири технически по-добре, а също и по-добре да чува. Музикалното му изживяване става по-диференцирано и по-интензивно. Той трябва да се свърже с най-фините подробности. Това е предпоставка за неговото изпълнение и за изживяването на слушателите. Само при тази предпоставка може да се прояви характерът и духовното съдържание на композицията и да се въздейства на слушателите. Чрез упражняване музикантът формира своя субект, своята личност като инструмент на нещо обективно, на композицията, която изнася.
към текста >>

31. ДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, 18 април 1923 г. GA_349 Животът на човека и животът на земята - Същност на християнството

Там беше един медиум, който беше много известен, много знаменит: след като хората седнаха малко зашеметени от музиката, която беше там - всички седяха зашеметени, - медиумът, сякаш по желание на хората, демонстрира падащи от въздуха цветя!
Виждате ли, веднъж настойчиво ме увещаваха да участвам в един спиритичен сеанс. Казах, че искам да направя това, защото за такива неща може да се съди само ако ги видиш. Там беше един медиум, който беше много известен, много знаменит: след като хората седнаха малко зашеметени от музиката, която беше там - всички седяха зашеметени, - медиумът, сякаш по желание на хората, демонстрира падащи от въздуха цветя! Всеки истински медиум обезателно има така наречения импресарио. На него хората дават своята лепта, своите парични вноски, получавайки удоволствие от сеанса. Организаторите на сеанса разчитат, че ще им оставят лепта. И аз казах - хората в такава ситуация проявяват страшен фанатизъм, те започват да се конфронтират с този, който иска нещо да им обясни и се проявяват по най-лош начин, - на някои разумни хора казах, че не в края, а в началото на представлението би трябвало да извършат претърсване: тогава те ще намерят цветя в гърбицата на гърба на импресариото! Така ще разобличите тези неща навсякъде.
към текста >>

32. Съдържание GA_353 История на човечеството и културните народи

Националният егоизъм прави евреите големи музиканти и слаби художници.
Слънчевото затъмнение при смъртта на Христос. Как Христос е лекувал. Участието на хората, природните и небесни явления в живота на Христос. Монотеизмът на евреите. Националният егоизъм прави евреите големи музиканти и слаби художници. Езичеството в християнството. Приносът на евреите в развитието на средновековната медицина. Ционисткото движение и стремежът към собствена държава. Съдбата на евреите в изгнание. При формиране на еврейския народ вземат участие народностните духове на околните народи.
към текста >>

33. ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ, 12 март 1924 г. Звездната мъдрост, религии на Луната и Слънцето GA_353 История на човечеството и културните народи

Можете да узнаете, че при евреите има големи музикални способности и, напротив, способностите им по отношение на скулптура, живопис и други подобни са много незначителни.
Знаете, че евреите се отличават от другите земни народи. В основата на това различие е, че в продължение на столетия евреите се възпитавали в лунната религия и отстранявали в своята душа всякакви други влияния. Виждате ли, желаейки да разберем тези неща, е необходимо да вникнем в някои своеобразни качества на еврейството. Можете да узнаете, че при евреите има големи музикални способности и, напротив, способностите им по отношение на скулптура, живопис и други подобни са много незначителни. У евреите има склонност към материализма и малка склонност към признаване на духовния свят, доколкото от целия извънземен свят те почитали само Луната и едва ли са знаели повече. Еврейският характер и гръцкият характер представляват пълна противоположност. Гърците били преимуществено скулптори, живописци, те били предразположени към архитектурата, най-малкото към ваянието. Евреите са музикален народ, народ на свещеници, които преимуществено изработват вътрешния свят, водещ своето начало от първоначалната надареност, получена от майчиното тяло.
към текста >>

Евреите са музикален народ, народ на свещеници, които преимуществено изработват вътрешния свят, водещ своето начало от първоначалната надареност, получена от майчиното тяло.
Виждате ли, желаейки да разберем тези неща, е необходимо да вникнем в някои своеобразни качества на еврейството. Можете да узнаете, че при евреите има големи музикални способности и, напротив, способностите им по отношение на скулптура, живопис и други подобни са много незначителни. У евреите има склонност към материализма и малка склонност към признаване на духовния свят, доколкото от целия извънземен свят те почитали само Луната и едва ли са знаели повече. Еврейският характер и гръцкият характер представляват пълна противоположност. Гърците били преимуществено скулптори, живописци, те били предразположени към архитектурата, най-малкото към ваянието. Евреите са музикален народ, народ на свещеници, които преимуществено изработват вътрешния свят, водещ своето начало от първоначалната надареност, получена от майчиното тяло.
към текста >>

34. ДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, 5 май 1924 г. Влиянията на космоса върху растенията, животните и човека GA_353 История на човечеството и културните народи

н., изявявал се като певец и музикант в театъра.
[5] Луций Домиций Нерон (54-68), римски император, потомък на Юлий Цезар, племенник на Клавдий. Роден през 37 г. сл. Р Хр. След смъртта на Клавдий (54 г.), станал император, Нерон се държал като безумен, радвал се на пожара в Рим, избивал родственици, убил майка си Аг-рипина Младша през 59 г., осъдил на смърт своя възпитател философа Сенека през 65 г., избил популярни пълководци, развратничил, започвал безумни проекти. Строил «златен дом», искал да докара морето до стените на Рим и т. н., изявявал се като певец и музикант в театъра. По време на въстанието на Сервий Галба се самоубива с думите: «Какъв велик артист умира». В поведението на Нерон Р. Щайнер вижда последствия от неправомерно посвещение.
към текста >>

35. ЕДИНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, 8 май 1924 г. За същността на юдаизма GA_353 История на човечеството и културните народи

Ако евреин стане музикант, той ще бъде отличен музикант, защото музиката не се явява образна, нея не можеш да я изобразиш, както външното.
Защото човек е ставал чужд на всичко, което е било вън от него, доколкото е виждал духовното само в своята собствена персона. Всъщност с това се е предизвиквал известен национален егоизъм, народен егоизъм при евреите. Този факт не бива да се отрича, но заради него на евреите им е по-свойствено да усвояват неща, които не са образни. В същото време на тях по не им се удава да усвояват образното. Ако евреин стане скулптор, едва ли ще излезе нещо забележително, доколкото той няма предразположеност към проявяващото се в образа. Ако евреин стане музикант, той ще бъде отличен музикант, защото музиката не се явява образна, нея не можеш да я изобразиш, както външното. Вие можете да намерите сред евреите велики музиканти, но едва ли във времената на разцвет на изкуствата ще намерите сред тях велики скулптори, още повече художници! Евреите рисуват съвсем различно от християнските или даже нехристиянските, източните живописци. Те рисуват така, че цветовете на картината, нарисувана от евреин, почти нямат никакво значение. Значение има това, което изразява картината, за което иска да разкаже картината. Особено характерно за еврейството е да внесе в света това, което е лишено от образ, което изцяло реализира себе си в човешкия Аз.
към текста >>

Вие можете да намерите сред евреите велики музиканти, но едва ли във времената на разцвет на изкуствата ще намерите сред тях велики скулптори, още повече художници!
Всъщност с това се е предизвиквал известен национален егоизъм, народен егоизъм при евреите. Този факт не бива да се отрича, но заради него на евреите им е по-свойствено да усвояват неща, които не са образни. В същото време на тях по не им се удава да усвояват образното. Ако евреин стане скулптор, едва ли ще излезе нещо забележително, доколкото той няма предразположеност към проявяващото се в образа. Ако евреин стане музикант, той ще бъде отличен музикант, защото музиката не се явява образна, нея не можеш да я изобразиш, както външното. Вие можете да намерите сред евреите велики музиканти, но едва ли във времената на разцвет на изкуствата ще намерите сред тях велики скулптори, още повече художници! Евреите рисуват съвсем различно от християнските или даже нехристиянските, източните живописци. Те рисуват така, че цветовете на картината, нарисувана от евреин, почти нямат никакво значение. Значение има това, което изразява картината, за което иска да разкаже картината. Особено характерно за еврейството е да внесе в света това, което е лишено от образ, което изцяло реализира себе си в човешкия Аз.
към текста >>

36. Бележки. GA_353 История на човечеството и културните народи

н., изявявал се като певец и музикант в театъра.
37. Луций Домиций Нерон (54-68), римски император, потомък на Юлий Цезар, племенник на Клавдий. Роден през 37 г. сл. Р Хр. След смъртта на Клавдий (54 г.), станал император, Нерон се държал като безумен, радвал се на пожара в Рим, избивал родственици, убил майка си Аг-рипина Младша през 59 г., осъдил на смърт своя възпитател философа Сенека през 65 г., избил популярни пълководци, развратничил, започвал безумни проекти. Строил «златен дом», искал да докара морето до стените на Рим и т. н., изявявал се като певец и музикант в театъра. По време на въстанието на Сервий Галба се самоубива с думите: «Какъв велик артист умира». В поведението на Нерон Р. Щайнер вижда последствия от неправомерно посвещение.
към текста >>

37. ЕДИНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, 13 септември 1924 г. За времето и причините за него GA_354 Сътворението на света и човека

Възможно е да звучи музика.
Защото, виждате ли, да допуснем следното: събрало се е някакво общество и седят около масата; първо правят нещо сантиментално, например пеят псалми и това настройва хората по определен начин. Тогава се появяват - и това става по много фин, а не по груб начин - вътрешни колебателни движения. Възможно е да звучи музика. Колебанията продължават, след това хората около масата започват да предават всички тези фини потрепвания на самата маса. Всички това се сумира и масата започва да танцува. Това се прави на спиритичните сеанси посредством незначителни движения, възбуждани чрез музика и пеене. Тези фини движения могат на свой ред да оказват влияние върху това, което се намира тук, което тук става, впрочем, казвам това само хипотетично, не мога да твърдя, че е абсолютно вярно. Ако захарта се държи по такъв начин, вероятно може да бъде израз на това, как самият човек чувства времето; обаче вероятността за това не е толкова голяма и аз изказвам това само като хипотеза.
към текста >>

Това се прави на спиритичните сеанси посредством незначителни движения, възбуждани чрез музика и пеене.
Защото, виждате ли, да допуснем следното: събрало се е някакво общество и седят около масата; първо правят нещо сантиментално, например пеят псалми и това настройва хората по определен начин. Тогава се появяват - и това става по много фин, а не по груб начин - вътрешни колебателни движения. Възможно е да звучи музика. Колебанията продължават, след това хората около масата започват да предават всички тези фини потрепвания на самата маса. Всички това се сумира и масата започва да танцува. Това се прави на спиритичните сеанси посредством незначителни движения, възбуждани чрез музика и пеене. Тези фини движения могат на свой ред да оказват влияние върху това, което се намира тук, което тук става, впрочем, казвам това само хипотетично, не мога да твърдя, че е абсолютно вярно. Ако захарта се държи по такъв начин, вероятно може да бъде израз на това, как самият човек чувства времето; обаче вероятността за това не е толкова голяма и аз изказвам това само като хипотеза. Но този, който поддържа гледната точка на духовната наука, безусловно трябва да отклонява подобни явления, докато не се намерят точни доказателства за съществуването им. Виждате ли, ако аз твърде лековато почна да ви разказвам за подобни неща, вие съвсем не сте длъжни да ми вярвате. Можете да ми вярвате само в случай, че знаете.
към текста >>

38. ТРИНАДЕСЕТА ЛЕКЦИЯ, 20 септември 1924 г. Какво представлява Антропософията. Кометата Биела GA_354 Сътворението на света и човека

Това е произведението «Парсифал», по което Вагнер[8] е написал либрето и музика!
Е, това човечество направо страшно е поумняло! Сравнете кой да е човек, неговият разсъдък, това, което изучава в училище, с кой да е човек от XII или XIII век, който и да пише не е можел! Представете си само: известни са ни прекрасните стихове на Волфрам фон Ешенбах[7], който е бил дворянин през XIII век. Бил е автор на стихове, но не е умеел да пише. При него е идвал един свещеник, на когото той ги диктувал. Това е произведението «Парсифал», по което Вагнер[8] е написал либрето и музика! Следователно виждате, че по-рано хората са имали други способности. Даже не е нужно да се връщаме по-назад от XII или XIII век; тогава дворянинът не е можел да пише. Волфрам фон Ешенбах е можел да чете, но не е можел да пише.
към текста >>

[8] Рихард Вагнер — 1813—1883, «Парсифал», театрализирано рождест-венско представление, като поема се е появило в 1877 г, а в музикално оформление е завършено в 1882 г.
[8] Рихард Вагнер — 1813—1883, «Парсифал», театрализирано рождест-венско представление, като поема се е появило в 1877 г, а в музикално оформление е завършено в 1882 г.
към текста >>

39. Бележки. GA_354 Сътворението на света и човека

38. Рихард Вагнер — 1813—1883, «Парсифал», театрализирано рождест-венско представление, като поема се е появило в 1877 г, а в музикално оформление е завършено в 1882 г.
38. Рихард Вагнер — 1813—1883, «Парсифал», театрализирано рождест-венско представление, като поема се е появило в 1877 г, а в музикално оформление е завършено в 1882 г.
към текста >>

НАГОРЕ

5.496178150177